Режисьорът
по дефиниция е плагиат

Разговор на Чарлз Маровиц с Ян Кот

- Съществуват ли пиеси на Шекспир, които по някаква причина в определен исторически момент стават особено актуални? Ако е така, кои най-отговарят на днешния ден?
- Според мен всички пиеси на Шекспир, или почти всички, са "приложими", макар че в определени периоди едни са по-съвременни от други. Да вземем за пример "Хамлет" - пиеса, популярна през много епохи, но в Европа достигнала връх по време на Романтизма. Другият ярък пример е "Троил и Кресида". В Англия до началото на Втората световна война тя е играна извънредно рядко. По времето на Мюнхенската конференция, когато Чембърлейн подписва договора с Хитлер, този текст придобива необикновена актуалност. От собствен опит мога да кажа, че в Полша най-актуални Шекспирови пиеси бяха "Ричард II" и "Ричард III", тъй като се свързваха директно с онова, което наричахме "Великият механизъм" - с терора, с диктатурата. Описаните в тези пиеси събития можеха да се оприличат на сталинските чистки, на погромите и убийствата, на тирани, катерещи се към върха, а след това бързо пропадащи в бездната. В последното десетилетие поне две Шекспирови пиеси направиха кариера. Едната е "Тит Андроник", а другата (даже в по-голяма степен) "Тимон Атински". Това са много рядко играни произведения, които сега се радват на нова актуалност. Можем да добавим и "Зимна приказка" - още по-рядко поставяна пиеса, която в последното десетилетие започна да звучи по друг начин. В нея има някаква неяснота, тъмни места, които днес провокират и привличат. Същото би могло да се каже и за "Бурята" - при нея обаче причините са други.
- Какви именно?
- При нея играе роля техническият прогрес в театъра. Ако тръгнем към пиесата по традиционния път, ако съзрем в Просперо приказен персонаж тип Дядо Коледа, нищо няма да излезе. Ако островът бъде направен като Дисниленд, ще е инфантилно. "Бурята" вече "узря" за целия спектър от възможности на театралната машинария: нови техники, специални ефекти, видео и пр. Освен това пиесата съдържа тематични импулси, предполагащи нови идеологически интерпретации: нова дефиниция на магията и могъществото на изкуството, на тайнството, свързано с него, и т.н.
- Възможно ли е пиесите на Шекспир да бъдат постоянно реинтерпретирани, или съществува все пак точка на насищане, при която трябва да се върнем към традиционното им четене?
- Шекспирова традиция не съществува. Тя е прекратена в онзи объркан период, който настъпва след затварянето на театрите по времето на Кромуел.
- А възможно ли е традиционният прочит да бъде определян по друг начин - примерно като основаващ се на историята, на документи, описващи автентични интерпретации?
- Не, не смятам, че това е възможно. Причината е като при гръцката трагедия. Ние не притежаваме "инструментите" на театър "The Globe" например: дървената сцена във формата на буквата "О", момчетата, изпълняващи женски роли, и пр. Това е като изчезването на амфитеатрите, създали и до известна степен предопределили гръцката трагедия. Сега притежаваме нова медиа. Ако повтаряме старите медии, резултатът ще бъде подходящ в най-добрия случай за музея.
- Значи, освободени от първоначалните конвенции, тези пиеси са станали универсални?
- Точно така.
- Нека допуснем, че режисьор подготвя "Хамлет". Възможно ли е наистина да не вземе под внимание елизабетинското отношение към кралската власт, към наследството и рицарския кодекс - тоест към всички онези задължителни за онова време фундаментални стойности, върху които стъпва оригиналното произведение?
- Не знам. Струва ми се, че зависи от това за коя пиеса на Шекспир говорим. Едно е при историческите пиеси или при "Макбет", където кралската фамилия, феодалите, замъкът, шотландският пейзаж са елементи, вписани в материята на пиесата. Ако преместим действието, да речем в халифат или в друго екзотично обкръжение, голяма част от пиесата ще загуби четливостта и значенията си. От друга страна, при "Комедия от грешки" послушното отношение към реалиите или не е възможно, или ще доведе до скука. На тази пиеса трябва да се осигури нова среда.
- Излиза, че съществуват "покорни" пиеси и други, които не допускат лесно да бъдат пречупени оригиналните им рамки?
- Точно в това е въпросът. В историческите пиеси същината на историята трябва да ни респектира. Но мисля, че не е почтено да се прави "Ричард III", "Ричард II" или "Хенри IV" без известни кореспонденции със съвременния политически пейзаж... Мислещият режисьор трябва да си задава въпроси от типа: какво е това историзъм и какво е това актуалност на дадена пиеса? Ето пример: в "Ричард III" съвременни са терорът и следенето, изтезанията, страхът, въобще целият механизъм на политически репресии. Този терор обаче е упражняван от старите английски крале. Рисковано би било да дегизираме Ричард като Йосиф Сталин. Мнушкин облече английските крале в костюми от театър "кабуки". Този източен маскарад ми се струва претенциозен. Не са важни костюмите и гримовете. Важен е механизмът на терора, неговият исторически и извънвремеви облик.
- Каква е ролята на литературните изследвания в процеса на подготовка на спектакъла? Дали учени трябва да изпълняват ролята на приходящи литературни консултанти, както беше във вашия случай с представлението "Както ви харесва" в Националния театър или с "Крал Лир" на Питър Брук?
- Няма правило. Идеалният драматург обединява в себе си режисьора и учения. Обаче такива хора или не съществуват, или не могат да съществуват - във всеки случай, трудно е да бъдат намерени.
- В много от последните Шекспирови постановки е видим акцентът върху сценографията - такава, каквато е била през ХIХ век. Какво означава това?
- Преди две или три години на Шекспировия фестивал в Стратфорд, щата Охайо, гледах мащабна реализация на "Сън в лятна нощ". Много богата сценография, напомняща спектакъла на Макс Райнхард от 30-те години. Заедно с промяната на вкусовете, след голите дъсчени подове и спартанските декори, задачата на тази пищна сценография е да ни предложи нови усещания. Това е първото. Второто е, че в последното десетилетие операта се разви като мощно зрелище. Когато бях млад, операта беше някак демоде, струваше ни се твърде свързана с ХIХ век. Ходихме да слушаме, а не да гледаме. Днес операта технически е много зрелищна и пищна. По-рано смятахме, че операта подражава на театъра, днес като че ли е обратното. Много от театралните режисьори, като Франко Дзефирели, Питър Хол или Питър Брук, без усилие се движат и в двете полета.
Краят на Втората световна война наложи идеологически и философски натиск върху интерпретациите на Шекспир, натиск върху съдържанието и значенията на тези пиеси за модерната публика. Днес, поради известно недоверие и разочарование от идеологиите, както и поради отегчение от политиката, се появи тенденция Шекспир да се поставя аполитично, лишен от философия и идеология. А щом пиесите нямат вече "нови значения", трябва поне да имат нови костюми, нова сценография и пр. Има и друго. Тази тенденция не показва "края на интерпретациите"; в известен смисъл тя сочи края на авангарда от 50-те и 60-те години. Привържениците на този авангард бяха ограничавани от малките театри, малките сцени и нищожните средства. Сега, заедно с края на авангарда, наблюдаваме връщане към големите зрелища. Най-добрият пример е Роберт Уилсън. Изкуството на този творец е скъпа и зрелищна театрална форма.
- В момента няма нищо по-банално от текстовете на авангарда на 60-те. Възможна ли е в момента поява на някакъв нов авангард? По принцип възможно ли е всяко поколение, през десет години, да поднася на света пореден авангард?
- Трудно е да се каже, защото авангард не е само нов комплект формални трикове, който поредното поколение използва; той преди всичко е предизвикателства към морала, философията, обичаите, статуквото. Не е толкова лесно да си представим авангард, който да не хвърля предизвикателства към ценностите и институциите.
- Дали всичките бунтове, които свързваме със стария авангард - културно тревожни и художествено революционни - не са вече невъзможни, защото обществото е свикнало с подобни трусове?
- Вероятно е така. Виждаме как всемогъщият пазар изяжда авангарда така, както поглъща всичко друго. Няма нововъведение или идея, които за няколко седмици да не са опаковани и изложени за продан, дори мушнати под вратата ни.
- Консумативното общество може толкова бързо да погълне авангардните начинания, че никакви предизвикателства срещу ценностите му не са в състояние да го раздрусат за по-продължително време, така ли?
- Така мисля. Преди няколко месеца в "Ню Йорк Таймс" се появи статия за някаква картина, обявена единодушно за значителен образец на авангардното изкуство. През следващата седмица картината бе обявена за продан. Как може да се коментира този факт на фона на съдбата на първите авангардисти? Та те са чакали десетки години, за да купи някой творбите им, и почти столетие, докато бъдат оценени и признати?
- Бих искал да се върна към Шекспир. Знам, че "Крал Лир" на Питър Брук бе инспириран от вашата книга "Шекспир - наш съвременник". Същото се отнася за "Бурята" на Джорджо Стрелер и "Както ви харесва" в Националния театър. Не е ли малко подозрително и вторично, когато режисьор строи спектакъла си върху чужди идеи? Не става ли дума за плагиатство?
- Според мен, не. Колкото и да е находчив режисьорът, театралният спектакъл се "пълни" с идеи от всички възможни източници - текущи събития, политика, лични преживявания, театрален опит и пр. Най-добрият пример тук е Питър Брук, който е гениален еклектик. Същността на режисьорската работа е в плагиатстването. Той плагиатства текста, театралната традиция, актьорския опит и пр. Почти не е в състояние да направи каквото и да е движение, без да изплагиатства нещо или някого. Театралният спектакъл по дефиниция е изкуство втора ръка.
- Излиза, че режисьорът не е оригинален творец, а - в най-добрия случай - вдъхновен еклектик?
- Има режисьори, които успяват да създават не само мизансцени, но и собствен театрален стил; и те обаче са максимално плагиатствани от следващите генерации. Да вземем Мейерхолд. Много от режисьорите, работили след него, са или негови правоверни синове, или извънбрачни деца. Станиславски има хиляди подобни рожби, особено в САЩ. Гротовски също има подражатели. Или Брехт, който според мен оказа най-силно влияние върху промяната на отношението към Шекспир в Англия. Визията на Брехт, а в известен смисъл и Брехтовата техника, са повлияли решаващо върху начините на правене на Шекспир - като почнем от Полша и свършим с Англия.
- Дали "Ран" на Куросава може да бъде определен като поредна версия на "Крал Лир", ако се вземе предвид колко се е отдалечил японският режисьор от оригинала? Изобщо колко далеч може да се отстъпва от Шекспир (така, както това е извършено в "Лир" на Едуард Бонд или в "Розенкранц и Гилденстерн са мъртви" на Том Стопард, или в "Доктор Фауст" на Гротовски)?
- Леви-Строс казва: "Всяка интерпретация на мита създава нов мит". Фройдовата версия на мита за Едип и Електра представлява нова, по-обемна смислово версия на тези митове. Която и да е Антигона (а в новите времена имаше поне двадесет) или Електра, те са нова интерпретация и нова рефлексия върху оригиналните гръцки пиеси. Единствената значима разлика между гръцките трагедии и тези на Шекспир е в това, че Шекспир е по-близък до нас във времето. Интерпретацията трябва да може да провокира нови значения и без промяна на една буква в текста. Някога писах: "Трябва да изнасилваме класиците без уважение, но с любов и страст". Сега бих променил това изречение така: "Трябва да принудим класическите текстове да ни предлагат нови отговори. А за да получим нови отговори, необходимо е да ги бомбардираме с нови въпроси".
- Да се върнем към Куросава...
- Филмът на Куросава, в сравнение с филмовата версия на "Крал Лир" на Питър Брук, е значително по-далеч от оригинала. Но в някакъв смисъл Куросава е по-верен на Шекспир, отколкото Брук. Същото може да се каже и за "Крал Лир" на Козинцев, който според мен е една от най-великите филмови адаптации за всички времена. А "Уестсайдска история" какво е - интерпретация на "Ромео и Жулиета", или ново произведение?
- Според мен е съвсем ново произведение.
- Не знам какво е това "съвсем ново произведение". Шекспир наднича там през цялото време. Не можеш да го изтриеш.
- Смятате ли, че в битието си на полски критик с европейски багаж имате по-различен поглед върху Шекспир?
- Смятам, че 50 процента от това, което написах, е създадено под влияние на полския и европейския ми опит. Първо ще посоча обществения и политически контекст. По време на войната бях свързан с нелегалната борба във Варшава, след това, докато живях в Полша, винаги бях ангажиран с политиката. Така че е напълно естествено да съм различен от един британски или американски критик. Питър Брук писа в предговора към книгата ми: "Кот със сигурност е единственият изследовател на елизабетинската епоха, който приема като нещо очевидно това, че всеки читател поне веднъж е бил събуждан от полицията."
- Може би политическите ви предубеждения ви предизвикват да виждате понякога у Шекспир неща, които не съществуват?
- Ако някой иска да бъде "коректен", нека си остане читател, а не критик. Според мен не съществува "коректна" критика.
- Съществува ли погрешна критика?
- Не. Ако някой не е прав, не значи, че греши. В тази професия трябва да бъдеш партизанин. В известен смисъл критикът е адвокат - никога обаче съдия. Трябва да атакува или да защитава. В критиката няма окончателни присъди. Никой не очаква, че защитникът винаги ще играе честно - тази добродетел не се побира в канона на професията.
- Възможно ли е с Шекспир да се случи същото като със Сенека, Теренций или Менандър, чието влияние вече отмина?
- Драги мой, още много, много години след смъртта ми нищо подобно няма да се случи.

От полски Барбара Олшевска

сп. Teatr, бр. 10, 1997. Интервюто с проф. Ян Кот е поместено в книгата на Charles Marowitz Recycling Shakespeare, Mac Milan, London, 1991.