Пинтър и предубеждението

Пинтър не може да се определи като автор, свързан с определена мода. Или като автор, свързан с течение в театъра, въздигнато от група съвременни театрални критици до възбог, и пропадащо в тресавището на вече остарелите театрални митове в момента, в който енергията на апологетите се изчерпи или те си намерят нови театрални богове. Наивно звучат даже великите Мартин Еслин и Кенет Тайнън по отношение на опитите им, от гледна точка на съвременници, бързо да намерят мястото на младия автор в окръжаващия го театрален свят. Мартин Еслин го пришива към театъра на абсурда по много формален начин, някак за удобство и прегледност, а Кенет Тайнън е убеден, че смехът на публиката по време на пиесите му е акт на снобско и даже класово чувство на превъзходство на образованата театрална публика над необразования, полуграмотен начин, по който разговарят низшите съсловия. Съвременниците не са оценили, че Харолд Пинтър е "харолд" за световната драма, равностоен на своите велики предшественици, които са разчупвали общоприетото, за да изграждат наново принципите, по които се създава драмата: Есхил, Софокъл, Еврипид, Шекспир, Ибсен, Чехов, Пирандело, Брехт. Той изменя самото понятие за диалог, за изграждане на персонажите, за общуване между тях. И то така радикално, че просто сменя понятията ни за драматургия. И най-важното - тази промяна произтича от незабелязани и неусвоени пространства от живота около нас.
На фона на суетата при появата на младия, впечатляващ, но неясен автор, като че ли незабелязано за съвременниците Пенелоп Гилиарт, съпругата на Джон Озбърн, схваща радикалността и революционността в диалозите на Пинтър още през 1964 година: "Фактът, че хората си говорят по този начин, като отговарят не на смисъла на зададения им въпрос, а като се опитват за открият причините, поради които този въпрос изобщо им се задава, е толкова очевиден, това е толкова умилително просто наблюдение, че е трудно човек да си представи как толкова много автори на диалози са се справяли без това откритие толкова дълго... Като че стотици години сме рисували хора в профил, на които се виждат едновременно и двете очи и едва в този момент сме забелязали, че всъщност в профил се вижда само едното око. За повечето автори на текстове преди Пинтър след репликата "Къде сте роден?" не може да се напише реплика "Какво имате предвид?", защото това би било безсмислена галиматия."
Това просто и същевременно толкова радикално откритие за диалога и за драмата въобще не може да бъде постигнато по умозрителен начин. Според мен ранната му кариера на не особено преуспяващ млад актьор има важно място в генезиса на "Пинтъровия диалог". Своите наблюдения за създаването на Пинтъровия текст обобщава работилият с него режисьор Дейвид Лево: "Струва ми се, че когато пише пиеса, той се превръща в почти неконтролируем отворен канал между своето подсъзнание и белия лист. Когато приключи този процес, вратата се затваря по някакъв начин и той става, в известен смисъл, страничен човек за собствената си работа."
До маниакалност стига нежеланието на Пинтър да обсъжда и да тълкува пиесите си ("Нямам какво да кажа - в текста е казано всичко, което трябва да бъде казано", или "Скъпи колега, тук съм написал три точки, а вие играете само две"). Въпреки тези "пози", сигурно е, че имаме работа с творец, работещ с интуицията и инстинктите си, с изключително изострена чувствителност към реалния живот. Известният критик Дж. Ръсел Тейлър пише за него: "Харолд Пинтър, най-интелигентният между английските драматурзи, е и най-малко интелектуалният от тях. Инстинктът играе решаваща роля в неговото творчество."
За радикалния реформатор на театралния език, за класика Пинтър тепърва ще има още много изследвания, ще се изказват все нови и нови хипотези и интерпретации.
Тук искам и аз да предложа една. Тя се нарича "предубеждение" и има за амбиция да разясни важна страна от Пинтъровия свят. Това, разбира се, няма нищо общо с предубежденията към творчеството на самия Пинтър, за които досега ставаше дума.
Като анализираме пиесите на Пинтър, откриваме не един свят, а паралелни светове. Пиесите му изискват изключително старателно тотално изясняване, като в същото време дяволски се съпротивяват на това. Най-често, в повечето от епизодите, на сцената има само двама души, така че можем да считаме двама души на сцената за основна ситуация при нашето наблюдение. Убедено смятам, че когато на сцената има два персонажа, при Пинтър наблюдаваме три паралелно съществуващи реални свята. Така се опитвам да се приближа до онова, което самият той заявява, че при него персонажите и ситуациите са реалистични, но това, което прави, не е реализъм. И така, кои са тези три паралелни свята?
Първите два неизбежно са световете на персонажите. Те са два, защото, убеден съм, героите на Пинтър не знаят, не умеят и направо даже не са в състояние да общуват един с друг като реалистични персонажи. Те не общуват с другия, а със собствената си представа за него. И даже не става дума за представа, а за дълбоко вкоренено непреодолимо предубеждение. Те не задават въпроси, за да разберат кой е този срещу тях, какви са целите му, амбициите му, те не искат да го опознаят с тези свои въпроси. Не! Те просто искат да потвърдят предварително очакваното. И ако то не се потвърди, толкова по-зле за отговора - значи е неискрен, значи другият не се е хванал на въдицата и е изхитрувал. Във вечната битка за територия, която Пинтъровите персонажи водят, нито една реплика не е невинно-спонтанна. Всички те имат тактическа стойност, свързана с това да се отвоюва или отбранява педя от пространството. Защото при Пинтър, както справедливо отбелязва Пенелоп Гилиарт, даже сексуалният инстинкт не е емоционален или дори физически - той е териториален. Нестихващата канонада в пиесите му просто е част от сблъсъка на тактическите планове в главите на остро съперничещите си партньори. В тази схема на диалог мълчанията имат изключително висока стойност. Те са биваците, в които нападащите и отбраняващите се бързо се връщат назад, за да осмислят получените отговори, и според тактическата схема на предварително подготвената стратегия, да прегрупират силите си и да се подготвят за новите военни действия - нападателни или отбранителни. Така че основният партньор на героите на Пинтър е тяхното собствено предубеждение за другия.
В мълчанието си героите на Пинтър са по-категорични, а и той е по-уверен в тях според собственото му признание: "Персонажите са ми най-ясни, докато мълчат". Естествено в усамотението на мълчанието се смесва споменът от предишни впечатления, намерения, представи, изличава се граничната линия между миналото и настоящето: "Все повече и повече схващам, че миналото не е минало, никога не е било минало. То е настоящо, част от настоящето". И пак Пинтър: "В диалозите си служа с всичко, което хората използват в речта си, за да се предпазят от опасността да бъдат опознати." Ето защо в негов диалог след фразата "Къде си роден?" логично следва "Какво имаш предвид?". Запитаният е сигурен, че това не е и не може да бъде невинна фраза, а е някаква клопка, която на всяка цена трябва да бъде избягната. Той е предпазлив, даже без да схваща откъде ще дойде опасността. Затова са и всички повторения от рода на: "искам да кажа", "какво искаш да кажеш", "какво имаш предвид", "разбираш ли", "за какво става дума", "така че какво" и т. н., и т. н. Затова са и непрекъснатите бягства в мълчанието. Ето едно от изключително редките обяснения на самия Пинтър за невъзможността на своите герои да общуват помежду си, в интервюто му пред Кенет Тайнън по Би Би Си през 1960 г.: "Аз не бих формулирал проблема, че комуникирането е невъзможно, както сега е модно да говорят критиците. Има преднамерено избягване от общуването. Общуването между хората носи толкова голяма степен на заплаха, че те предпочитат да водят някакви паралелни непрекъснати монолози, постоянно вкарвайки в разговора теми, които имат много малко общо с корените на истинските им взаимоотношения."
Но преди да продължим с разследването по хипотезата "два персонажа - три паралелни свята", нека обърнем подобаващо внимание на обетованата земя на Пинтъровите мълчания, тази негова свещена крава "Тишина"-та, за която сигурно са изписани хиляди страници. Последното нещо, което може да се каже, е, че в тази територия цари относително спокойствие. Да, там героите остават сами, но напрежението от усвояването на набързо откраднатата при поредния набег информация, установяването на нейната недостоверност и дори лъжливост, през призмата на предубеждението на героя, трескавото обмисляне на нови планове за доказване и потвърждаване на вече избраното за заместител на обективната истина, невъзможността да се намерят подходящите абсолютно сигурни доказателства за преднамерената теза, всичко това внася такова напрежение в тази опустошена територия, че не е сигурно дали на "ничията земя" на сражението с другите не е по-спокойно. Така че със сигурност "Тишина"-та е своя, но бурна земя. "Тишина" има даже когато се говори. Пинтър казва през 1962-ра пред "Сънди таймс": "Има два вида мълчание: мълчание, ненарушено от никакви думи, и друго, когато се лее поток от думи, един език, прикриващ друг език, като вторият непрекъснато звучи. Речта, която ние чуваме, е обозначение на тази, която ние не чуваме. Това е начин да се измъкнеш от ситуацията, завеса от гъст дим, начин, породен от хитрост, страх и присмехулство, който прикрива истинския смисъл. Когато настане истинската тишина, ние все още чуваме неговото ехо, но сме по-близо до голотата. Един от начините да гледаш речта е да я считаш за покривало, което постоянно прикрива голотата."
Тази тишина всъщност е невъзможността и нежеланието да се общува. Героите на Пинтър не комуникират един с друг и не съществуват едновременно в едно и също измерение, в един и същи свят. Те практически подменят партньора си със своята хипотеза-предубеждение за него и непрекъснато общуват с тази своя измислица. Всеки персонаж на Пинтър трябва и може да бъде тълкуван реалистично сам за себе си, но ситуацията, в която те се реализират, няма никакви шансове да бъде анализирана по същия начин, защото конфликтът в пиесите не е между реалните персонажи, а именно между техните хипотези-предубеждения един за друг. Може би и това е една от причините за бума на пиесите на Пинтър в посттоталитарна България - обществото ни е болно от конфликтите не между Донкихотовци и вятърни мелници, както често си мислим, а само между отделни вятърни мелници. И тук, разбира се, говоря не за видимите политически борби и социални сблъсъци, а за онази нерегламентирана и с не съвсем ясни параметри психологическа схватка за преосмисляне на ситуацията от довчерашни приятели, били заедно в миналото, които се опитват да преформулират себе си и взаимоотношенията си в новата посттоталитарна психологическа среда, която се оказа царството на предубежденията.
Питър Хол, поставил много от пиесите на Пинтър за пръв път, изказва следните разяснения за Пинтъровата тишина - формулировка, която, вярвам, и Пинтър е склонен да възприеме, като отчитаме дългогодишното сътрудничество между двамата, включително и като сърежисьори: "Многоточие"-то при Пинтър означава кратко колебание, "пауза"-та е всъщност мостът между онзи бряг на реката, на който публиката мисли, че героят е, докато той най-вероятно вече е на другия бряг. Това е една дълбока пукнатина, която трябва да се запълни. "Мълчание"-то е по-крайно - то е мъртва точка, където напрежението стига до крайност, нищо повече не може да бъде казано, докато температурата на ситуацията не се качи рязко или не падне рязко и, разбира се, след това действието тръгва в съвсем друга посока."
Това многократно цитирано разяснение е прагматически вярно в основата си. Но то доста опростено тълкува многобройните варианти на ситуациите при позиционните войни. В своята показна, технологически полезна прегледност то предполага едва ли не, че е възможно някакво единствено правилно тълкуване на Пинтъровите загадки, нещо твърде далеч от реалностите на театъра. Пинтър е изпуснал духа от бутилката и даже да иска да се противопостави (както често се намесва, за да изкаже несъгласието си с някоя постановка, която не му е харесала), пиесите му отдавна живеят свой си живот, като добавят и усвояват житейския опит на своите нови съавтори - режисьори и актьори, по същия начин, както са усвоили неговия собствен.
Много рядко Пинтър повдига завесата на интензивните си лични изживявания, които според неговия биограф Майкъл Билингтън, са в основата на пиесите му. Билингтън посочва най-различни случаи, които поразително съвпадат с някои от най-неочакваните и енигматични обрати в пиесите на Пинтър. А "Измяна" е автобиографична до степен, която читателите, свикнали с мита за мистериозния, измислено-нереален свят на драматурга, едва ли биха могли да предположат. Интересно е също така, че когато Пинтър е в ролята само на автор, той почти не отронва някакви обяснения и разяснения към собствените си текстове, а когато работи като режисьор, разработва доста подробни предварителни биографии а ла Станиславски. Както и когато участва като актьор в свои пиеси (например в "Ничия земя" в театър "Алмейда"), той поощрява колегите си актьори за подобни изисквания - повече характерни за психологически достоверния театър. Този силен реалистичен привкус на пиесите му е неоспорим.
Но да се върнем на парадокса "два персонажа - три паралелни свята". За двата реални свята, които никога не се засичат в реална ситуация, вече говорихме. Пинтър е последният, който ще се наеме да бъде арбитър между тях или чрез тях ще изпраща морални послания: "Нямам чувството, че към някой от персонажите си съм по-благосклонен или по-критичен, отколкото към другите. Аз ги обичам и ги презирам, повечето от тях." Но ако той не желае да бъде арбитър, ако даже не желае да разисква кое от техните становища е истина и кое лъжа, кой тогава?
Ето как се явява и третият елемент - публиката. Тя е тази, която сглобява парчетата от сблъсъците при докосванията на двата други свята, и ги обединява в някакъв трети, също толкова реален, защото се обляга и на собствения си жизнен опит, и на собствената си възможност да анализира. Този свят е реален, но и хипотетичен, защото има много съмнителни като достоверност изходни данни за истинността на ставащото. Още през далечния октомври на 1958 г., пред "Кеймбридж Юнивърсити Мегъзин" кандидат-драматургът Пинтър казва: "Никога в драматургията не може да има абсолютна сигурност в това кое е истина и кое лъжа, нито между това, което е реално, и това, което е нереално. Едно нещо не е задължително или лъжа, или истина. То може да е и истина, и лъжа едновременно. Предположението, че да се провери и потвърди какво точно се е случило, е възможно, че това може да се установи с помощта на няколко въпроса, намирам за твърде недостоверно. Един сценичен персонаж, който не може да предостави убедителни аргументи или информация за своето досегашно битие, нито да предостави разбираем анализ на мотивите си, който не е наясно със сегашното си поведение и аспирации, е също толкова имащ право да съществува на сцената и също толкова заслужаващ нашето внимание, колкото всеки друг персонаж, който, за моя изненада, може да ни предостави всичките тези информации... Да изразяваш ясно морално послание в измислена и натрапена драматургическа схема ми изглежда повърхностно, неуместно и, в крайна сметка, нечестно. Когато това стане, публиката просто решава кръстословици, предварително подготвени й от автора. Тя държи листа и попълва празните места, и щом се попълнят докрай, всички са щастливи. Но ако няма конфликт между публиката и пиесата, няма и истинско съучастие. Ако нещо не е останало непопълнено, излизаме така, както сме влезли."
Потресаваща е яснотата, с която съвсем младият драматург описва основните параметри на своето реформаторско кредо. Защото тук даже не става дума за прочутата мисъл на американския писател Пол Остър: "Нещото, което се опитвам да правя във всичките си книги, е да оставям достатъчно място в прозата си за читателя, който да го населва. Защото аз вярвам, че в крайна сметка читателят е, който пише книгата, а не писателят." При Пинтър става дума за света на зрителя, който е в конфликт, в дискомфорт спрямо текста, макар и, в идеалния случай, силно заинтригуван от него. И това именно за мен е третият паралелен реален свят - светът на зрителя. Зрителят влиза в зрителната зала със своята склонност да разрешава загадките, както прави ежедневно в своя живот, със своето желание да съучаства. Той се превръща в третата, дори в най-важна страна на правоъгълния триъгълник. Ако другите две страни са катетите, зрителят е хипотенузата. Ако не се е образувал този триъгълник, можем да считаме, че пиесата на Пинтър не се е състояла в публичното пространство, наречено театър. И особената трудност за режисьорите, поставящи Пинтър, е, че винаги трябва да имат предвид и да прогнозират участието на тази трета страна - не по-малко важна от актьорите-участници. И режисьорът е длъжен да се включи в играта на Пинтър с публиката - да я подвежда, да й организира получаването на информация на малки парчета, но по достатъчно интригуващ и предизвикващ съучастие начин, и, което е особено важно, да се опитва да предвиди и включи в играта нейните предубеждения, тази така съществена и така малко изследвана територия на изграждането на света на човека и обществото.
Това е територията, в която Негово Величество Харолд Пинтър, руско-полският евреин от лондонското предградие Хакни, винаги ще бъде далеч пред нас и ще ни се надсмива.

Пламен Марков