Полша, частното и общото

II международен конгрес
Култура във време на преход - Културната идентичност на Централна и Източна Европа,
Познан,
11-14 март 1998 г.

Диана Попова: Поради промяна в програмата докладите на Ирина Генова, Яра Бубнова и моят бяха прочетени в секцията "Локалното и универсалното" и пожънаха успех. Не само в кулоарите се разнесе славата на "силния женски тим" от София. На дискусията бе отбелязан задълбоченият ни подход в изучаването на актуалното динамично променящо се изкуство, който може би следва да се използва и в другите средно- и източноевропейски страни.
Споменавам успешното ни представяне само за да отбележа, че то е резултат от неколкогодишни усилия. В началото на 90-те години мрежата от редовно провеждани дори и в съседните ни страни международни конференции "заобикаляше" България. Впоследствие трябваше постепенно да превърнем естественото любопитство към непознатата страна в по-траен интерес към процесите в съвременното й изкуство. С течение на времето "българският случай" (заимствам заглавието на доклада на Чавдар Попов, прочетен в секция "Наследството на миналото") започна да заема мястото си в културната карта на Европа. За да се стигне до въпроса, подхвърлен от чуждестранните ни колеги в Познан: "Кога ще направите конференция и в България?". Което всъщност е логичната следваща (и стратегическа) стъпка за преодоляването на изолацията и самоизолацията ни.


Яра Бубнова: Когато през пролетта на миналата година получих поканата за участие в този конгрес, се занимавах с подготовката на международна конференция у нас (в рамките на годишната изложба на Центъра за изкуства "Сорос"). Веднага усетих, че нейната тема "Съществува ли нещо между "тук" и "там" в съвременното изкуство?", колкото и иронично да определя този актуален проблем на нашето изкуство, естествено се вписва в полския форум. С тази разлика, че в желанието си да разберат какво е "Културната идентичност на Централна и Източна Европа" поляците си бяха определили времеви граници - "по време на промяната". Ние се опитахме да изясним същото, но в пространството на географията - между "тук" и "там". Може би защото сме в "долната източна част" на същата тази Европа (цитирам Кристофър Филипс, който, важно е да се отбележи, цитира Лъчо Бояджиев). Постарах се в доклада си за Познан да засека пресечната точка на това време с тази география. Независимо от очевидната ненаучност на опита, я "фиксирах" в делника на по-съвременното ни изкуство.
Как изглежда тази "точка" в Полша ми помогна да разбера неочакваната среща с Мариуш Крук, един от най-известните полски художници от поколението, ненавлязло още в 50-те си години. Познавах го от биеналето в Истанбул през 1992 г. като автор на асамблажи и инсталации, изградени почти изцяло от битови предмети. От средата на 80-те тези работи говореха за оцелялата през времето на социалистическата уравниловка персонифицирана, домашна духовност. Те се асоциираха с рефренната за ХХ век тема за "малкия човек" и неговата съпротивителна сила. Езикът на Мариуш Крук преоткриваше поезията на нашите собствени делници, изглеждащи толкова обикновени.
Днес Мариуш живее във Франция, чувства се богат и известен художник. По негово признание той повече не показва обектите си в Полша, излага само пастели и рисунки предимно в музейни пространства. Обяснява това с вълна от сънародници-подражатели, опитващи се да го копират и в работите, и в кариерата, но едновременно отричащи неговите собствени достойнства на художник. Оплакваше се от завистници и недоброжелатели. Заприлича ми на нещо познато.
Друга естествена форма на съществуване на съвременното изкуство е изложбената. С размерите си, наситеността на програмата и представените имена изложбеният център "Замък Уйяздовски" във Варшава смайва и затвърждава нашенските комплекси за малоценност. В деня на моето посещение можах да видя огромна ретроспектива на Ани Лайбовиц - американска фотографка, работеща не само за Vogue и Vanity Fair, но и за New York Times и Paris Match. Студено-обективните й портрети на творци и интелектуалци, изискано-маниерните фотографии на шоу-звезди, съпоставени с репортажи от Сараево, придобиваха нов смисъл в контекста на изложбата. Окото и ръката на Ани Лайбовиц са толкова еднакво перфектни при снимането на килограми грим или литри кръв, че не се нуждаят от обяснения, за да свидетелстват за нашето време.
Научих, че изложбата е организирана специално за страните на Източна и Централна Европа, но България не влиза в плановете й за пътуване.
На другия етаж на изложбения център посетих "Картографи" - международна изложба на хърватския куратор Желемир Кошчевич, посветена на географските представи на съвременното изкуство. Списъкът на участниците, включващ художници от всички краища на света - от Финландия до Южна Африка и от Куба до Нова Зеландия, не съдържаше българско име. Знам за интереса на някои български автори към темата, виждала съм и реализираните им работи. Затова реших, че без тях изложбата не е пълна и в експозиционния, и в концептуалния си смисъл.
"Приятна във всички отношения" бе изложбата на работещия в Италия архитект Давид Палторор. Уникалните му обекти от стъкло, дърво и т.н. за обзавеждане на богати къщи безрезервно радваха окото.
Огромната изложба на съвременни автори от Китай в Галерията за съвременно изкуство "Захента" потвърди усещането ми, че полските ни колеги са преодолели своята втренченост в Запада и се учат да бъдат културно коректни.
Изложбата на Анди Уорхол в Националната галерия (!) не посетих - видя ми се много стабилно-класическа на фона на останалите. Все пак мотото на моето кратко посещение в Полша бе "Култура по време на прехода".


Чавдар Попов: В унисон с основното мото на конгреса понятието "идентичност", прилагано при това в най-широкия социалнопсихологически, общокултурни, етно-лингвистични аспекти, се превърна в ключова дума, пронизваща по-голямата част от докладите и дискусиите. Очевидно за Централна и Източна Европа в условията на трансформациите и прехода, който преживяват страните от този регион на стария континент, това е реален проблем. Той възниква и във връзка с наследството от миналото, и по отношение на различните нива на културата (масова, "нео-фолклорна", елитарна, професионална), и от гледна точка на взаимоотношенията между локалното и универсалното. Намирането на приемливи решения за хармонизиране на две тенденции, привидно антагонистични, може да бъде оприличено на пресмятането на прословутата "квадратура на кръга". Става дума за парцелирането и капсулирането на етно-културни, регионални и етнически микрогрупи и колективи, от една страна, и властните универсализиращи и често нивелиращи локалните насоки в развитието на съвременната култура, от друга. Теоретичното признание за това, че местните, регионалните, националните, континенталните и общочовешките ценности не си противоречат на всяка цена, както и осъзнаването на истината, че интеграцията не трябва да се осъществява със силови и принудителни средства и методи, все още не означава решаването на многобройните чисто практически и конкретни въпроси, които възникват на всяка крачка в ежедневието.
Като общо място прозвуча убедеността, че културата, или "културите" на страните от бившия социалистически блок, въпреки особеностите на политическата и социалната история от близкото минало, представляват интегрална част от общоевропейския пейзаж. Във връзка с това значителна част от участниците подчертаха необходимостта от по-активна интеграция на региона в общите процеси на духовното развитие. Онова, което на мен лично ми направи впечатление в по-голямата част от изказванията, беше ясното осъзнаване и постановка на актуалните проблеми, точното им формулиране, признанието за важността им и за отговорността на онези институции и лица, които са ангажирани с тяхното решаване. Очевидно в по-голямата част от страните-участници е налице осъзнато разбиране за фундаменталния характер на културата като един от най-активните и важни фактори и двигатели на прехода. Измеренията на провежданите анализи по отношение на унаследеното и на сегашното състояние на културата, прилаганите понятия, категории и стандарти, както и социализацията на тези проблеми в публичното пространство, са достигнали вече такива степени и нива, които ни задължават и нас, като българи, вече да се освобождаваме от сенките и баласта на миналото, от фалшивите кумири и провинциалното изкривяване на оптиката.
Впрочем този път нашето участие, струва ми се, беше осезаемо. Постарахме се да представим някои специфични особености на българското културно развитие в миналото и сега пред наши колеги, които независимо от високия си професионализъм, са сравнително малко запознати с тукашната ситуация. А дали и ние сме направили нужното в това отношение? Изводите, които според мен се налагат във връзка с това, са два. От една страна, от нашата собствена активност и готовност за културна и професионална изява в европейските общности зависи и степента на участието ни в текущите процеси на интеграция. От друга страна, българската ситуация би могла да представлява интерес предимно в онази степен, в която "частното" се проектира на фона на "общото".


Ирина Генова: Музеят в Лодз отдавна ме привлича - като едно от особените места в историята на модернизмите, привлякло вниманието на изследователите от 80-те години насам, както и поради моите занимания с периода на 20-те и 30-те години в европейското изкуство. Интересът ми към Лодз като център на авангарда в Полша беше подхранен и от разговор с Роман Опалка в София през 1993 г., който спомена за ролята на унизма в артистичния му път. И ето че пътуването за конгреса в Познан предостави дългоочаквания случай.
Музеят в този индустриален град ни представя по забележителен начин една "двойна" история. Първата линия на тази история е уникалният път на създаване на първоначалната сбирка като резултат на срещата и преплитането на художествени траектории, влияния, съдби. Втората е онази история на европейското изкуство, в която полското изкуство се вписва и която е "разказана" чрез експозицията.
Музеят в Лодз е основан в началото на 30-те години като музей на авангардното изкуство. Идеята за създаването му принадлежи на Владислав Стшемински - лидер на конструктивисткия авангард в Полша. Той, заедно с групата "а.r." (artistes revolutionnaires), допринася съществено за събиране на интернационалната колекция на музея през тези години. Първото й публично представяне в Лодз е през 1931 година в сградата на бившето кметство. Впоследствие колекцията продължава да нараства до началото на войната.
Забележително е убеждението на Стшемински тъкмо във времето на конструктивисткия авангард, че музеите играят много съществена роля в изграждането на визуалната култура. През 1936 г. в статия, наречена "Музеят", той пише, че разликата между музей и изложба се състои в по-голямата възможност за премахване на елементите на несигурност и случайност.
Изкуствоведът Яромир Ядлински, бивш директор на музея в Лодз, пише: "Музеят в Лодз е един от първите музеи на авангардното изкуство в Европа. Той е "сечиво" на художествената програма на конструктивизма, негово следствие и институция, припомняща неговата генеалогия. Във всеки един от тези аспекти най-важният принцип е този на приемствеността."1
Първоначалната колекция от периода до войната, която формира облика и славата на музея, съдържа работи на Владислав Стшемински, Катаржина Кобро, Хенрик Стажевски, Пит Мондриан, Тео ван Досбург, Жан Елион, а също Макс Ернст, Марк Шагал, Лионел Фейнингер, Курт Швитерс, Енрико Прамполини, Алексей Явленски и т.н. Много от творбите от чужди автори са били подарявани за бъдещия музей на Стшемински и художниците от групата "a.r.". През 1948 г. Стшемински прави дизайна на залата, в която е представен неопластицизмът.
Ценни дарения музеят получава и в наше време. Името му "работи" за обогатяването на фондовете. През 1981 г. Йозеф Бойс подарява колекция от свои работи на музея. Днес в експозицията е отделено специално обособено пространство за тях.
В съвременния раздел присъстват автори като Магдалена Абаканович, Роман Опалка, Кшищоф Водичко, Зофия Кулик, Мирослав Балка наред с Франсоа Мореле, Гюнтер Юкер, Кристо, Даниел Бюрен, Кристиан Болтански и т.н. Кураторите на раздела се стремят да го попълват през годините така, че да представят голямо разнообразие от актуални за различните периоди направления и форми на изкуството.
Професионализмът на работата с музейните колекции и експозицията респектира. През 1991 г. е издаден каталог на музея (на полски език), съдържащ богата информация за историята му. Янина Ладновска и Мария Моржук - куратори в музея, ни посрещнаха с колегиална отзивчивост. Я. Ладновска отдели време, за да преодолее с нас маршрута на експозицията и да го придружи със своя задълбочен професионален разказ. С такова отношение на музейни куратори към колеги и към собствената им работа се срещам не за първи път в чужбина. И удовлетворението ми от тези контакти винаги е примесено с болезненото припомняне на нашата ситуация. Очевидно центрове на изкуството в днешно време могат да се формират там, където се формира възглед и съществуват ресурси да се изяви и наложи своя гледна точка към историята.

___________
1
. Jaromir Jedlinski. Genealogies. In: The 70th Anniversary of the New Art Exhibition, Vilnius 1923. Muzeum Sztuki, Lodz, 1993