Блуждаещ инфантилизъм

Панорамата на младото френско кино на 90-те (6 март - 17 април) бе организирана от Френския културен институт и Националния филмов център и представена последователно в четири български града - Варна, София, Пловдив и Стара Загора. Претенцията на организаторите е да покажат десетте най-представителни филма за нещо, което, според каталога, френската критика нарича "Новата нова вълна".

Режисьорите, всички започнали кариерата си през 90-те, действително са не само във "възрастта на възможностите", както се казва филмът на Паскал Феран, но и работят в контекста на стабилно подпомаганата от държавата френска "кинематография на възможностите". Стъписана съм от средствата, с които разполагат авторите, за да дебютират или да реализират втория си опит, въпреки че за френските мащаби това явно са филми с малък бюджет. Не знам дали финансовите ограничения или традициите на Cinema verite и Новата вълна карат повечето от младите режисьори да отхвърлят артистичното и метафорично кино и да предпочетат фикцията, която си играе на документалност. Този избор е твърде подвеждащ, защото почти никой от представените автори (изключение прави само Кристиан Венсан с "Раздялата", и то защото обиграва конвенциите на психологическата драма) не успява да преодолее скучната буквалност на жизнеописателството. И във "Възрастта на възможностите" на Паскал Феран, и в "Да имаш (или не)" на Летисия Масон, и в "Забрави ме" на Ноеми Лвовски, и във филмите на нашумелия Арно Деплешен - "Спорът (Моят сексуален живот)" и "Постът", имам чувството, че присъствам на един и същ купон.
Именно купонът е основна драматургична ситуация във всички изброени творби - терен, върху който се експонират взаимоотношенията между героите и заедно с това, събитие, от което по правило не произтича нищо. (Сещам се за Людмил Тодоров, който твърди, че купонът е превозното средство, с което навремето нашето поколение бягаше от българската соцдействителност.) Героите на най-младото френско кино се отличават с фрапираща неангажираност към никого и към нищо. Те блуждаят в разтегливото пространство на инфантилизма, сякаш водени от подсъзнателното желание за живот в някакво проточило се до безкрайност детство. Страхът да се обвържат с някакъв избор, да поемат отговорност за собствения си живот, е основният двигател на техните (без)действия. Не е случаен фактът, че в света, който обитават, почти няма място за деца и домашни животни. Нещо повече - желанието на героините за дете във "Възрастта на възможностите" (увенчано с бременност) и в "Спорът (Моят сексуален живот)" (останало неудовлетворено), е повод за реални драматургични сблъсъци с партньорите им. В "Раздялата" детето, не случайно във все още нечленоразделна възраст, е по-скоро усложнение в любовната интрига, отколкото персонаж с реална стойност. Взаимоотношенията на родителите му с него се свеждат преди всичко до изпращане и посрещане на бавачката и отвеждането му при баба му. Ан (Изабел Юпер) и Пиер (Даниел Отьой) третират малкия Лулу по-скоро като аргумент в битката си за лично пространство, отколкото като личност, с която би трябвало да се съобразят. В "Розин" на Кристин Кариер, където действието е концентрирано около образа на 14-годишната Розин, отношението на възрастните деградира от декларираната нетърпимост на майката до сексуалното насилие на бащата. Единственият домашен любимец, който се появява на екрана, маймуната на Франсоа Рабие от "Спорът (Моят сексуален живот)", има жалка съдба - загива, натикана зад решетката на радиатора в университетския кабинет на стопанина си и се превръща в досаден боклук за снобеещия философ в бял костюм.
Независимо от социалните им характеристики, тези герои се отличават с особен вид аристократизъм - безразличие към околната среда и пълно отдаване на личните преживявания. Изпълнителите, в много от случаите толкова начинаещи, колкото и режисьорите, изиграват самосъзерцанието по един и същ начин, независимо от това дали персонажите им са интелектуалци ("Спорът"), студенти ("Възрастта на възможностите"), работници ("Констативен протокол" на Жан-Франсоа Рише), безработни ("Да имаш или не", "Забрави ме"). Конкретиката на сюжета е без особено значение - тече една (еднообразна) история за самота, но без стремеж да бъде преодоляна; за живот, който не е това, което трябва да бъде, но без да се търсят пътища отвъд очевидното. Мястото на действие също сякаш няма значение. Събитията са еднакво аморфни, независимо дали се случват в Страсбург, Булон-сюр-Мер, Лион или Париж. Заминаването не означава задължително ново начало - преместването в пространството води до същата безизходност, защото персонажите възпроизвеждат сами себе си независимо от средата, запазват вътрешната си неопределеност и неангажираността си. Никакво усилие, никакъв хъс. Единственият герой, който проявява продуктивен житейски ентусиазъм, е господин Лепети от "Съвсем нищо" на Седрик Клапиш, но той пък е на средна възраст и постоянно създава комични ситуации с активността си, а в крайна сметка преживява и пълното фиаско на добрите си намерения.
Децата на 68-ма, по рождение претръпнали към всякакви революции, не виждат за какво си струва да се борят. Сцената, в която Фабрис (Емануел Саленже) от "Забрави ме" пуска плоча с песен-химн на 60-те, е симптоматична - героят повтаря думите на песента, които кънтят в празната стая, без да пораждат асоциации и смисли.
Особено място в този контекст заемат трите филма с декларирана "работническа тематика": "Да имаш (или не)" на Летисия Масон, "Констативен протокол" на Жан-Франсоа Рише и "Розин". Освен че са буквални и скучни, в тях са заложени и претенции за социална критика, които не стигат по-далеч от това да се тананика "Интернационалът", (независимо от тоталитарното си детство и юношество за пръв път виждам герои, които си го пеят просто така) или да се нагрубява пътната полиция. Все пак финалът на "Констативен протокол" ми стана симпатичен с това, че бунтът на героя в крайна сметка завършва с бурен гаражен секс, за разлика от фрапиращата безвкусица в "Да имаш (или не)", където лошият буржоа обладава на плажа току-що уволнената работничка и й плаща за любовта... "Розин", с три награди, между които и Бронзов леопард от Локарно '94 и Наградата "Жорж Борегар" за 1995 година, е каталог на всевъзможни мелодраматични клишета: от майката със съмнително поведение до сексуалната злоупотреба на бащата със собственото му дете. Не бих могла да добавя нищо повече, освен да осветля читателите, че авторката е замислила филма си като упражнение на тема "жестокост и страст" още в първи курс на филмовото училище.
Усещането, че гледам повече или по-малко ученически работи, не ме напусна по време на цялата панорама. Както и чувството, че авторите, също като героите си живеят и творят в безкрайно проточило се детство - разполагат със завидни възможности да си играят на кинематографисти, да правят филмовите си опити, без да се ангажират с позиция, без да търсят оригинален стил.
"Постът" на Арно Деплешен донякъде противостои на демонстрираната тенденция към стерилност на проблематиката и изказа. В търсене на автентичното познание за миналото Деплешен, който е и сценарист на филма, конструира провокативна ситуация, в която главно действащо лице се оказва балсамирана глава. За източноевропейския зрител точно този образ на страданието "отвъд стената" е по-скоро ексцентричен, отколкото шокиращ. Може би западният зрител от своя страна го възприема преди всичко с отвращение и погнуса. Очевидно е обаче, че за Деплешен мистерията на безследно изчезналите в комунистическите лагери е част от историята на цяла Европа, важен елемент от общото ни наследство. Нещо повече, филмът поставя въпроса за отговорността на Запада за перманентната трагедия на Изтока. Патологът Матиас Барийе (в ролята е режисьорът Емануел Саленже) се рови в мумифицирания череп, за да открие произхода му. Метафората е доста буквална, но чрез нея Деплешен се стреми да изследва аспектите на вината, стаена в тъмните ъгли на общия ни европейски дом, споделената ни гузност за срамното минало, която ни обвързва толкова по-силно, колкото по-старателно се стремим да я отхвърлим. И ако младият автор има успех, независимо от ненужната продължителност (2 часа и 25 минути) и декоративната претенциозност на творбата си, то е в голяма степен, защото експлоатира мотив, разработван в подължение на десетилетия в най-добрите филми на Рене, Таверние и Трюфо - темата на виновността.
Кристиан Венсан, най-възрастният млад автор, също залага на традицията, за да гарантира успеха на "Раздялата". Разпадането на двойката е централен мотив на европейската драма от Стриндберг и Ибсен насам. Що се отнася до доброто френско кино, достатъчно е да си припомним работите на Морис Пиала или Клод Соте например. Във филма на Кристиан Венсан шлифованите професионалисти Изабел Юпер и Даниел Отьой изиграват раздялата на героите си с всичките й обяснения, наранявания, болки, помирения, кризи и примирения. Камерата на Денис Леноар е достатъчно чувствителна да запечата това, което един френски критик нарича "добре изпълнен концерт". И толкова.
Най-младото френско кино, поне такова, каквото го видяхме на тази панорама, не предлага никакви открития в сферата на стила, а знайно е, че именно стилът структурира посланието на твореца и насочва погледа на зрителя. Скучно е да блуждаем заедно с автори, добре усвоили правилата за осветление, снимки и монтаж, но захлопнали вратата към по-дълбока рефлексия на действителността. Между другото, във всичките десет филма се отделя специално внимание на затварянето на различни по размер, цвят и степен на сигурност врати. Осъзнато или не, авторите по-скоро скриват, отколкото разкриват смисъла на събитията, край които кръжат героите им. Зрителят остава с усещането, че нещата на екрана не могат да се случат, защото режисурата сама се отказва от перспектива и духовно пространство.
Трудно ми е да фокусирам тенденция в симулацията на простота и откровеност, които ни предложи тази панорама. Преводачката на приветствената реч на откриването в Дома на киното не беше информирана, че "синема верите" e термин и го преведе буквално като "кино на истината", огласявайки претенциите на групата млади режисьори. Не мисля обаче, че гледахме точно кино на истината, защото тя не може да се разкрие нито чрез буквална регистрация, нито чрез измислица, маскирана като репортаж. Истината е по-скоро в усилието да се преосмисли светът, както го прави Люк Бесон с агресивната си ексцентрика, или Матйо Касовиц със зловещата си ироничност. Иначе утвърдените български режисьори могат само да завиждат на френските си начинаещи колеги за материалните възможности, с които започват творческия си път. Както и на обстоятелството, че младите френски кинематографисти тръгват да се утвърждават в кинематография със законово гарантирано присъствие на националния си екран. Не виждам обаче тази регламентираност автоматично да ги мотивира към дързост или оригиналност. Дали пък стерилната среда, създадена от нарочните държавни грижи за изкуството, подобно на прекалено властен и загрижен баща, не кастрира начинаещия талант, вместо да го стимулира?..

Ингеборг Братоева