За учителите.
За текста.
За етиката

Продължаваме поредицата от разговори с театрални режисьори, чието присъствие е определящо за нашия театър през 90-те.

Разговор с режисьора Стоян Камбарев

- Не зная какво ме мотивира да правя театър, никога не съм знаел защо съм решил да се занимавам с това. Вече бях приет във ВМЕИ, когато започнах да се занимавам с театър в ДНА - Бургас. Пак някак уж случайно се случи и срещата ми със студентския театър "СУ 113" с ръководител Любомир Дековски. Нямаше някаква ясна причина да искам да се занимавам с театър. Всъщност, сигурно има някаква обща склонност, която се отразява на игрите, които човек играе като дете, на ролята, която иска да има в тях, на амбицията да бъде измислячът на игрите, без да е физически най-силният, а може би точно поради това, нито пък най-високият или най-красивият. Сигурно причината е в склонността към измисляне на разни работи. Човек с такава нагласа може да бъде изобретател, престъпник, артист...
- Може би рационалността на твоето първо образование ти е била недостатъчна, искал си да се занимаваш с изследване и на необясними неща, на човека, например?
- Да, така е. Виж, мъча се да включа в тази моя човешка склонност и спектаклите, които съм правил. Те не се базират на определена рационална програма, поставена предварително като цел за постигане. Разбира се, замисълът винаги го има, но по-скоро разбран като най-вероятна хипотеза относно казуса. Да, хипотеза, защото репетирането за мен не е изпълнение на предварителен план, а изследване на непознато природно явление. След като нещо се е пръкнало на репетицията, дори да изглежда засега необяснимо, трябва не да го махам, а по-скоро да потърся логиката, която го е породила.
- Когато си изненадан, тогава ли у теб се ражда увереността, че се създава добър спектакъл?
- Да, защото тогава тръгва някакво самоконструиране на произведението. Тук трябва да поясня, че наричам факти онези неща, които са възлови, ключови, които човек трябва да реши от тази опера ли са, от друга ли са, неща, свързани със стила на игра, с жанра, с вида чувстване, с тълкуване на важен момент... Да, когато впечатляващите, запомнящите се факти започват да са от едно множество, вече се налага да се потърси стратегията, която ги е породила. Тогава човек започва да разбира по-добре логиката на това, което е правил до момента, продължава нататък, обогатената логика отново става недостатъчно обяснение за новите факти, които се появяват, налага се ново връщане и т. н.... Всъщност това е репетиционният процес. Откриване правилото, природния закон, който свързва максимален брой от репетиционните факти. Така, както го казах, май доста прилича на научно или пък на криминално разследване. Но е доста вълнуващо. Това е доста стресова репетиционна ситуация за актьорите, които като правило имат потребност да им бъде посочена ясна посока, да бъдат поведени по точен маршрут.
- Самотен ли си в това пътуване сред неизвестното? Не срещаш ли колеги, които такова пътуването смятат за единствено струващо си да се изживее?
- Не ме е налегнало, слава Богу, някакво отчаяние по този въпрос. Съществуват хора за такъв вид работа, срещах ги навсякъде, поне във всеки от театрите, в които съм работил. Разбира се, по-често срещам колеги, предпочитащи друг вид работене. Това не е усъмняване в техните качества, а печално заключение за разбирането, което влагаме в думата професионализъм. Професионализъм според мен е тотална отвореност, тотална информираност, наличие на инструменти за различни видове работа. Сигурно звучи идиотско, но не винаги най-младите, най-необременените колеги са отворените към различни видове работа. Години наред мерило за широко скроен актьор, готов за диалог с всякакви режисьори и театрални системи, за мен беше Елена Стефанова, актриса, прекарала половин век сценичен живот в провинцията. Докато насред София, във въртопа от информация, от филми, постановки и медии, по "Раковски" през 10 метра можеш да се сблъскваш със задръстени, кофражирани колеги, които освен собствената си мания и фиксидеи не са в състояние да практикуват нищо друго.
- Смяташ ли, че в "СУ 113" са били по-отворени, или това е идеализиран наш спомен?
- В последния етап от съществуването на "СУ 113" вече можех да водя равностоен диалог с хора като Любо, като Рухи, като теб, Владо, Вальо, които са проправили тази много важна пъртина за българския театър...
- Любо я проправи.
- Но Любо, лека му пръст, не беше сам и не би могъл да направи всичко това, ако беше сам. За Бургаския театър в края на 50-те години съвсем справедливо е сложен акцент в българската културна история. Но аз мисля, че феноменът "СУ 113" е друг един такъв все още не поставен акцент. 10-15 години след "бургаския период" това беше пробойната, пукнатината, през която влезе въздух от други театрални системи, които сега са символ верую на доста български режисьори... За жалост обаче дори и нашата доста различна група хора не беше склонна да гледа на себе си в развитие, като на нещо, което е длъжно да се самопроменя, за да продължи да бъде ужасното дете на българския театър. Това като че ли предизвести и клиничната смърт, в която влезе "СУ 113" в края на 70-те - началото на 80-те години.
- Нека погледнем и от друга гледна точка: "СУ 113" показа възможността и нормалността един театърът да се закрие, когато художествената му идея се изчерпи. Този пример, знаеш, не е заразителен...
- Накрая всичко приключи с логично, но случайно аутодафе - театърът изгоря. Беше, разбира се, инцидент... Сигурно дори не бих се опитал да вляза във ВИТИЗ, ако това не се беше случило, ако театърът не беше изгорял по своята траектория. Просто в началото на 80-те години нямаше друг начин човек да се занимава с театър, освен ако не е минал през ВИТИЗ.
- Променило ли се е нещо оттогава? Ако сега напускаш "СУ 113", къде би предпочел да отидеш? Вече има и други възможности да се учи театър.
- Не, не се е променило, пак бих минал през ВИТИЗ. Питаше ме за учителите ми, за авторитетите и формиралите ме театрални явления... От една страна, винаги съм мечтал, винаги съм имал потребност да бъда облъчван от човек, който създава театър, и то театър, който ме кара да се чувствам жив, който да провокира желанието ми да правя някакви неща. От друга страна, никога не съм се съгласявал някой да ме поучава, да ме учи на това как се прави театър, нужна ми е била максимална свобода. Как се съчетават тези две страни? В момента ми се налага да решавам тази задача като ръководител на клас по режисура. Затова казвам, че бих предпочел ВИТИЗ - едно доста по-отворено простраство. Вече знам, че работата не е в овладяването на няколко, макар и безспорно важни професионални, дори занаятчийски умения, които са нужни, за да може човек да е комуникативен, но нищо повече. От една страна ВИТИЗ , разбран като свобода (но за жалост свободата на разградения двор, безотговорната свобода), от друга - ВИТИЗ като мястото, необитавано от достатъчно магьосници, които да те изправят пред голямата етика на съществуване в театъра, да те изкушат да поискаш да се съизмериш с тях, да ги усетиш, да ги разбереш какви са. Тези неща винаги съм ги намирал отнякъде другаде.
- Казваш "голямата етика". Терминът напомня за Гротовски.
- Голямата етика е от основните неща, които тотално отсъстват в българския театър. Това е една от причините за голяма част от бедите му, за посредствеността, която перманентно го залива. Става дума за непоставянето на огромна творческа задача пред група хора, задача, свързана с начин на съществуване, начин на работа. Веднага някой ще каже, че щатната държавна структура не позволява подобни утопии, но това не е така. Тези структури са вече рудиментарни, нещо като опашка или като 33-ти зъб. Съвсем скоро кръгът им ще бъде стеснен и тогава ще възникне същият въпрос: можем ли да съществуваме по този начин? Дори и в предишните десетилетия държавните структури съществуваха доста безхаберно. Тоталитарната държава обръщаше твърде малко внимание на театъра, каквото и да говорят разни хора. Театърът не е бил обект на чак толкова строга цензура, на гонения, били са санкционирани само няколко неща... Понякога дори съм бил съгласен с тази "идеологическа" санкция, защото често се е отнасяла до слаби спектакли и пиеси.
- Има изключения, спектакли на Любен Гройс, например...
- Има, разбира се. Но това не бяха най-шумните случаи. Най-шумните обикновено бяха и по-несъстоятелните... Но да продължим за магьосниците. За Учителите. Винаги сам съм търсил навсякъде нужните ми хора, и по някакъв начин съм успявал да ги намеря. През 70-те и 80-те не можах нито веднъж да отида на Запад, но пък съм убеден, че важните неща в театъра ставаха в Източна Европа - в Полша, Чехия, Унгария, Русия. В този смисъл важните за мен хора са Гротовски (разбран главно чрез специфичното пречупване на неговата система в работата на "СУ 113", защото така и не съм видял на живо нито едно негово представление), Шайна, Кантор, унгарците... - Под "унгарци" разбираш театъра "Катона Йожеф"?
- Да, цели десет години любопитното в Унгария се наричаше "Катона Йожеф". Малък градски театър "Зад канала" - един от най-очарователните театри, в които съм попадал - се опита да повтори много от основните неща за този театър. Не само като репертоар, но главно като взаимоотношения между хората, като етика на живеене и на работене, която диктуваше структурата на театъра и ходовете му... Но все пак главно руснаците - Ефрос, Любимов, Некрошюс и особено Анатолий Василиев. Мисля, че на най-основните мисли, които и в момента ме движат, ме е навел Василиев - чрез разговорите, които сме имали, чрез неговите текстове, които съм превеждал, при което ми се е налагало да разгадавам какво стои зад тях, чрез спектаклите му, които съм гледал. Недоумявам защо Василиев не е намерил у нас своето подобаващо място, за разлика от Брехт и Гротовски, след като той, вероятно, е следващият. Ето това са, струва ми се, режисьорите, които мога да нарека свои учители с главно "У".
- Никой от тях не е българин.
- Да. И това не е някакво високомерие, просто не съм сигурен, че знам какво значи "български режисьор"...
- Гледал ли си спектакли на Гройс, на Пантелей Пантелеев?
- Гледал съм, разбира се. Но работата не е в това. Важното е какви приключения харесваш. В мен съществува скепсис към предварително, желязно конструирания спектакъл. Не вярвам на такива неща, поради това не изпитвам слабост и към режисьори, които и до ден днешен работят така. Леон Даниел, да речем. Не полемизирам, но не разбирам вълнуващото в подобно правене на театър. За мен е паметна една среща преди десет години в Боровец, когато на семинар на младите режисьори показах постановката си "Любов" по Петрушевска. Показаното беше представително за намеренията ми и беше адаптирано нелошо към пространството в почивната база в Боровец. Казвам го, защото заниманието по същество беше правене на театър в автентична среда. Трябваше да се ситуира представлението в дълъг преходен хол, но това никак не ме притесни. Показването предизвика пълно недоумение и, разбира се, решиха, че може би става дума за грешка, че трябва да бъда предпазен от нещо. Такова беше доброто, чудесното намерение и на Леон, и на Юлия. Тя беше тази, която каза на Леон: "Ние трябва да му кажем, сега е моментът, в който би могъл да ни чуе, след това ще бъде късно." И Леон се опита да ми го каже. Каза (цитирам по памет), че вижда поредица от странни, но любопитни и ясни за него аритметични действия, които обаче не се връзват в уравнение, които не довеждат до резултат. Отвърнах му, че всъщност говорим за различни дялове от математиката. Че тук става дума за теорията на вероятностите, за статистически закони, които не са алгебричните, и че едната математика не е по-добра от другата, просто това са различни дялове. Помня изключителното неразбиране за какво говоря. А бях абсолютно спокоен и много добре знаех какво казвам, знаех какво съществуване на човека, какъв вид рефлексия изследвам, какъв вид "сюжет" изграждам. Бях намерил своя личен превод на български на театрални понятия като действие, събитие, конфликт, перипетия, сюжет... И вече бях наясно какво търся. Изобщо "Любов" на Петрушевска е някакъв рубикон, от който нататък се чувствах по друг начин. Вече бях брониран като в стихотворение на Вапцаров. Точно тогава, през 1987 г., излезе съсипваща статия от Светла Бенева в "Народна култура", убийствена, просто унищожителна, не го пожелавам никому. С какъв онанизъм съм се занимавал и как съм нехаел за зрителя. Но тъй като и тя изобщо не желаеше да разбере какво е заниманието ми и нещо ми се караше, все пак успях да не обърна внимание на възмутения й текст. Само две години по-късно тя, като член на журито, ентусиазирано гласува Първа награда за режисура на "Шатровец", спектакъл изцяло изграден върху принципите, заложени в "Любов"?!
- Често говориш за "Любов". От него насетне сякаш започва друга степен на свобода в работата ти... Все още в този период ли си?
- Да. Периодът за мен продължава, това поле е много трудно изчерпаемо поради факта, че във всеки негов квадратен сантиметър може да се дълбае надолу, просто не знам на колко километра дълбочина. Непрекъснато се убеждавам, че всяка минута сценично време в представление, направено по този начин, мога да го репитирам седмици наред. Но не мога да си позволя този разкош, защото и актьорите ще полудеят, и директорите ще ме застрелят... През последните 4-5 години (за жалост почти три от тях - след премиерата на "Васа Железнова" - бяха абсолютно на празен ход) се бях замислил, дори поуплашил, че, ако се занимавам с изследване само на една театрална идея, колкото и потентна да я мисля, ще изглеждам като човек, който е намерил чалъма на една работа и гледа да го одруса докрай. Ама не е така, защото забелязвам, че, следвайки накакъв вътрешен резон на това изследване (а за мен то не е правене на определен брой постановки, а изследване на определена територия, за която се питам дали е с гъвкави граници, или по-скоро има свои етажи, дали не е спираловидна структурата й) започват да се намесват неща, които просто са от други опери, и при това се настаняват доста уютно в тази територия. Почувствах тези принципно различни аспекти още в "Музика от Шатровец" (там ставаше дума за епични и филмови средства в театралното разказване), но главно във "Васа Железнова" - заниманията с полифонията, с чистото движение, танцовия театър, средствата на модерната фотография. Дълго бих могъл да изброявам. Любопитен ми е този комплексен вид работа с актьора, защото за мен работата с актьора наистина е основното. Тя цели разгадаване на състоянието на човека. Говоря за тези подходи в тяхната едновременност, за разглеждането на психологически плътния персонаж в жива картина, във фотографски кадър, по траекторията на чистата хореография - неща, с които и през ум не ми е минавало, че ще се занимавам. Това занимание продължава и днес, то се оказа способно да всмуква в себе си всякакви неща, които са ме занимавали през тези десетилетия. Сега репетирам "Три сестри" и забелязвам, че работата (в смисъла, за който говоря) се разраства още повече. В този смисъл аз, може би, не поставям "Три сестри" на Чехов, а продължавам изследването, започнало с "Любов" и продължило в "Шатровец" и "Васа".
- Какво значение имат тогава текстовете за спектаклите ти? Само на основата на "Васа" ли можеше да се направи онова изследване? Има ли значение за изследванията ти дали работиш върху "Три сестри" или върху драма на Калдерон?
- Изключително важно е. Не знам как се прави Калдерон. Сега знам как звучи Чеховото изречение. Това съвсем не е толкова саморазбиращо се или толкова очевидно. Да знаеш как звучи изречение, написано от даден автор, означава, че имаш предчувствие, интуиция или ясни познания за това как се произвежда същото изречение от актьора. Означава, че знаеш принципите за човешко съществуване в този текст, тоест, че знаеш всичко... Това е готовност да започнеш работа, и то с огромно желание, нещо повече от това да си разчертал сюжетния ход или да си направил действения анализ. Такава готовност имам само за определени текстове. В момента мога да го кажа за Чехов, а преди две и половина години можех да го кажа само за Горки. Когато работя един текст, той има за мен толкова огромно значение, че не може да ми се вдигне ръката да съкратя нещо. Едновременно с това обаче бих искал да не знам нищо, свързано с даден текст, да не ми говори абсолютно нищо самият факт, че Чехов го е написал. Не си позволявам никакъв сантимент, никакъв трепет априори към текста. Започвам да го имам за свещен от момента, в който знам как той се изговаря, тоест как се поражда. Представлението не е нищо повече от свидетелство за пораждането на един текст.
- Създаваш ситуация, в която текстът се появява по необходимост?
- Ами да. А той много често именно по тази причина звучи съвършено различно. Изобщо не звучи със съзнанието какъв текст е той самият. Това е, струва ми се, една от големите беди на българския театър по отношение на основни европейски или световни текстове. Не приемам извеждането в култ на един от аспектите на театъра, на една от материите му. А е изведен в култ, защото, гледайки представлението, виждаш, че липсва занимание с текста. Виждаш, че текстът не е като живо същество, което расте и се изгражда пред очите ти. Предоверяването към изречението (как да го кажем, а не как да го породим!) е туристическа разходка из некропола. Това е банално в смисъла, в който всички българи мислят, че знаят руски език. Въобще сме склонни да смятаме, че знаем едни основни неща и просто не се занимаваме с тях - така минават цели десетилетия, цели поколения. И когато някой реши, че е забравил какво значат основните неща, всички се чудят какво прави този човек, нали това отдавна е ясно. Ами като не е ясно? Като никога не е ясно за нито един текст?... В края на "Васа Железнова" сложих финалните монолози от "Три сестри" и това е съкрушителен аргумент срещу мен и уважението ми към големите текстове. Както обаче вече съм казвал, отговорността е на спектакъла "Васа" - той поиска да завърши така. - Внимателно ще гледаме финала на "Три сестри" и така ще разберем кой ще е следващият ти спектакъл.
- Следващата ни работа с Никола Тороманов - Фичо в това тритактово занимание е "Бесове" в МНТ - Скопие. Единственото място в България, където този спектакъл можеше да се случи, е Народният театър - по разни причини и недостъпен за мен, и нежелан от мен. Необходимо ми е специфично техническо оборудване. Има го в Скопие и представлението ще се случи там.
- Откъде е увереността, че по време на изследването на "Бесове" няма да се породи проект за четвърти такт в упражнението?
- Обичам да назовавам работата си "упражнение" на някаква тема, това ме настройва достатъчно безотговорно. Та упражнението всъщност е доста формално. То е свързано с изследване на различните видове движения. "Васа Железнова" беше изследване на линейното възвратно-постъпателно движение в разтягащо се до възможния предел пространство. "Три сестри" е занимание с това как се осъществява възвратно-постъпателно движение чрез движение в кръг, постигане на мащаба на "Васа Железнова" чрез сценичните кръгове, а не чрез шлюзовете на противопожарните завеси. "Бесове" ще е като влакче на ужасите. Сценичният кръг ще осигури движението на публиката около оста си, напред-назад, наляво-надясно и надолу в трюма на театъра, а самото представлението ще бъде ситуирано в плоскост навсякъде, в четирите посоки, като се използват и механичните стени на джобовете. Много се извинявам, че по този начин формулирам своите занимания...
- Щом така се уповаваш на механиката, бих напомнил, че има и други видове движения, например колебливото трептене на частицата в кристалната решетка, прочее тази метафора може да се отнесе за отделните персонажи в спектакъл, който е зона на привидната неподвижност. Гледах такова словенско представление на балканския фестивал в Сливен...
- До голяма степен това направи и Санчо Финци в един епизод от "Месец в Дахау" на Митко Гочев... По същество се занимавам с пространството. Споменах някои от основните видове движения на частица в пространството, но вариациите им са много, стигайки до хаоса - включващ всички тях едновремено. Става дума за занимание, с което, вече го знам със сигурност, ще се занимавам цял живот. Заниманието с пространството също е нещо, за което някой може да каже, че се разбира от само себе си. За жалост, в практиките на различните български режисьори и сценографи от всички поколения това занимание не присъства. Има ситуиране на някакви декори на някакви сцени. Но занимания с театралното пространство в българския театър няма; и затова ми се налага толкова самотно и с толкова постановки да напипвам основните понятия в тази материя. Това е, което правя, а не просто някакви 20-30 спектакъла. Говоря за простраството, което изцяло поражда представлението, включително и текста. Нещата са ужасно свързани - размислите за представлението и това разследване на конкретното пространство. Като се започне от избора му. За хора, които не са гледали мое представление, сигурно звучи адски тъпо, защото какво значи избор на конкретното пространство?... Ако режисьорът просто сяда с художника да мисли какъв да е декорът за пиесата?... - това занимание смятам за обидно. И не е мое занимание. То може да доведе до нещо спектаклообразно, в което актьорите нещо говорят и нещо се движат. Заниманието с пространството неизбежно присъства в работата на основните режисьори в световния театър. То не е нещо разбиращо се от само себе си, то е творчески проблем. Звучи толкова идиотско, но веднага си давам сметка, че е така само в понятийния апарат на българския театър, в ситуация, при която представлението ти отива да се играе в Н-ския театър, а ти дори не можеш да отидеш там и някой театърмайстор го ситуира на сцената. При това думата "ситуира" е изключително възвишена за вандалския акт, който всъщност се извършва... Много се извинявам, ако звучи прекалено аристократично, но вече не съм в състояние да направя представление, което да се играе къде да е... Нямам определено отношение към българската театрална действителност. Разбира се, убеден съм, че живея в България, но всъщност какво точно значи това?
- Кое: да живееш в България или българска театрална действителност?
- Зная доста точно какво значи да живея в България. Върша го вече повече от 40 години, но то не ме задължава да мисля или да върша определени неща. Не отделям и грам усилие да си задавам и да си отговорям на въпроси като: каква е българската театрална действителност? Къде се ситуирам в нея? Имам ли някакъв принос? Към какво множество принадлежа? Защо не правя толкова много български пиеси? На очакванията на кои български зрители отговарям, или на кои - не? Какво точно значи да бъда един български режисьор? Смятам, че е загуба на време да си блъскам главата над тази материя. Не се чувствам отговорен за основните процеси в българската театрална действителност. Достатъчно съм се ангажирал в гилдии, в съюзи, във всякакви полемики по основни неща, по реформата на тази същата театрална действителност, и нямам повече време за губене. Просто бюрократите провалят и най-добрата идея. Конкретната режисьорска работа е нещо съвършено друго. Тя не е ситуирана в България, в 90-те години. Затова не се чувствам като български режисьор от 90-те. Не знам какъв режисьор съм - балкански, европейски или световен? - това също не ме занимава. Просто се усещам като част от големия контекст, в който участват хората, които изброих.
- С какво, според теб, се занимава театърът ни днес?
- Единствено мога да кажа, че, според мен, българският театър - разбран като цялостен процес, който се характеризира със своя структура, която може логически, със средствата на някакъв театрален анализ да бъде назована, проследена, дефинирана - в момента не съществува. През последните десетина години сме свидетели на стремглав разпад на довчерашния български театър и в момента той е в някакво хаотично, насипно състояние. Деленето е стигнало почти до атомно ниво и до такава степен е невъзможно да бъдат слепени една за друга отделните частици, че почти не може да се каже, че те принадлежат на общо, било то и бивше, тяло.
- Това не е ли нормално състояние на театъра?
- Нормално е. И всички ние, желаейки друг български театър, през изминалите десетилетия сме го очаквали. То е многоочаквано явление като освобождението от турско робство... Но в момента българският театър някак се мъчи да подхване едновременно всички пътища. И донякъде е в ситуацията "орел, рак и щука". И каруцата на българския театър не може да тръгне наникъде, защото векторите се унищожават. Просто ние не сме най-толерантните хора на света и по-скоро разбираме живеенето заедно с другия като неговото унищожаване. Сигурно и аз изповядвам този грях... Сривът не е само в структурите на професионалното изкуство в България, но и във вкусовете, в нагласите на хората. Бурените, които виреят в тези разрушения, са цялата VIP-култура, бълвана от всякакви медии, от всякакви "Хъшове", "Каналета", от цялата тази VIP-класа. Първата класа, която беше създадена в България, не е мечтаната средна класа, а VIP-класата. Това са тези няколко хиляди привилегировани: депутати, журналисти, "застрахователи", футболисти, шоумени и прочие коафьори със сложна душевност, изхранващи се главно по коктейли. Тази класа поражда и своя субкултура. Опасностите са в целия този ерзац, в това вампирясване, в цялата тази виртуална култура, която просто изчезва, ако само й се спре тока. Докато това, което става в макар и разпадналия се на атоми сериозен театър, може да бъде обнадеждаващо и е любопитно. От друга страна, още не е отшумяла порочната илюзия, че театърът може да бъде и просветител, че може да бъде инстанцията, която с риск за живота си съобщава на публиката опасни истини. Може би съм се разминал с това време в българския театър, когато го е правел, когато това е било негова важна функция, но аз поне не съм я забелязал. Винаги съм мислил, че това просто не е предмет на театъра. А има творци, писатели, режисьори, които и днес в България, насред София, в ситуацията на разграден двор, продължават да твърдят, че са медиаторите, рупорите на някакъв протест, на някаква гражданска опозиция. Срещу какво? Срещу липсата на система? На какво опонираш? Ти просто превръщаш сам себе си в тоталитарно тяло, което започва да въдворява с декрети своите истини. Ето това е преображението в противоположността, с която винаги си мислил, че се бориш. Ето това е перспективата на "просветителите", на идеологическите опозиционери в театъра - те самите да се превърнат в идеологическа власт. Винаги съм смятал, че театърът се занимава с друго, че той трябва да се бори срещу статуквото, но да се бори чрез сложност, чрез висока художественост, защото така той може да изрече най-сериозните си аргументи. Сега като че ли основното усилие, което обединява работата на доста колеги, чиито занимания ценя, е да се конституира обиталище на заниманията на всички тези талантливи хора: за всички възможни посоки, за всички възможни езици. Отново някакво вавилонско усилие... Мисля си често за отделни представления или като цяло за работата на Теди Москов, Сашо Морфов, Иван Пантелеев, Иван Добчев, Маргарита Младенова, Галин Стоев, Възкресия Вихърова, Бойко Богданов...
- Спомена колеги, които са радикално различни в работата си. Мога да оправдая човек, когато от художествени пристрастия не приема работата на свой колега, когато естетически спори с нея. Но ние отричаме въобще правото на другия да мисли по определен начин...
- Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че има място за всички, и за още толкова. И така - хиляди години. Би трябвало да се снеме това напрежение и усилията, които полагаме за войни помежду си, да ги употребим за друго. Инерцията на манталитета, че постигането на целите минава през отстраняването, чрез унищожаването на другите, продължава да движи както част от режисьорското съсловие, така, за жалост, и част от критическото съсловие. Пък и не винаги може хората, упражняващи критическата професия, да се нарекат критика. Критиката има и други занимания - например, мавзолейни. Това сигурно е свързано с недоубитата инерционна нагласа да се стъпи върху няколко твърди понятия, които все пак да породят ценностна система, с която да се работи, с необходимостта да се защити, да се опази от посегателства и почти да се въдвори с декрет безспорността на няколко режисьорски фигури. Сигурно критиката има вътрешна необходимост от няколко аксиоми в инстументариума си, и то разположени тук, наоколо, в България, а не някъде по света. Това не довежда до нищо добро дори тези колеги и техните занимания, към които критиката изпитва подобно мавзолейно-носталгично отношение. Не бих искал да бъда на мястото на тези колеги. Не бих искал да бъда държан в кувьоз, в стерилна среда, за да бъда опазен за вечни времена, защото това би отрязало връзките ми с действителността. От критиката често получавам, да го наречем, виртуална информация. Безспорна истина е, че известни колеги с изключителен принос в българския театър са все по-често режисьорски уязвими. Това е публична тайна за всеки разсъждаващ режисьор или актьор от моето поколение и надолу. Но незнайно защо едни критици започват да търсят и най-микроскопичните аргументи бутафорията да бъде назована някак красиво, в мъртвостта да бъде видяна класичност... Би било изключително здравословно, ако в българския театър стане ясно, че никой няма да бъда хвален, ако не е в час, ако се умори, че няма да му бъде спестена истината, каквато и да е тя. Говоря спокойно за това, защото, за щастие, изцяло съм бил опазен от ухажване...
- Ухажван си, не се прави на преследван...
- Между "ухажване" и "преследване" е полето от възможности критиката да бъде полезна. За петнадесет години работа може би има пет-шест критически текста, които са на нивото на моето занимание, каквото и да е било то в момента. Авторите на тези няколко текста при това не са най-пишещите български критици: Светлана Байчинска (за "Ревизор"), Ани Топалджикова (за "Завръщане у дома"), ти и Димитър Стайков (за "Васа"), Ромео Попилиев (за "Януари"), Рада Баларева (за "Рожден ден")... Съсловието ви е пълно с талантливи хора, но много често, дори когато харесват спектаклите ми, те са твърде далеч от заниманието ми и затова не могат да ми спестят нищо от пътя. А може би фактът, че много неща не са ми били спестени, прави размислите за заниманията ми някак по-мои...

23 март 1998 г.

Разговора води Никола Вандов