Логиката на взрива

Текстът представлява единадесета глава от книгата на Ю. М. Лотман "Култура и взрив" (издателство "Гнозис", Москва, 1992 г.). Публикуваме я с известни съкращения. Книгата е под печат в издателство "Кралица Маб" в превод на Иван Тотоманов.

Ние съществуваме в пространството на езика. Дори в най-основните си условни абстракции не можем да излезем от това пространство, защото то не е просто около нас: ние сме част от него и същевременно то също е част от нас. Да не говорим, че отношенията ни с езика съвсем не са идилични: ние прилагаме гигантски усилия, за да излезем извън пределите му, именно на него приписваме лъжата, отклоненията от естественото, повечето си пороци и извращения. Опитите за борба с езика са древни като самия език. Историята ни убеждава в тяхната безнадеждност, от една страна, и в тяхната неизчерпаемост, от друга.
Една от основите на семиосферата е нейната нееднородност. На времевата ос, както вече споменахме, съседстват субсистеми с различни скорости на цикличните си движения. Ако в наше време дамската мода в Европа прави един оборот за година1, то фонологичната структура на езика се променя толкова бавно, че битовото ни съзнание е склонно да я приема за неизменна. Много системи се сблъскват с други и променят облика и орбитите си. Семиологичното пространство е пълно със свободно летящи отломки от различни структури, които обаче устойчиво пазят в себе си спомена за цялото и попаднали в чуждо пространство, могат бурно да реставрират това цяло. Сблъсквайки се в семиосферата, семиотичните системи проявяват способността си да оцеляват и да се трансформират, и като Протей, променяйки се, остават същите, така че да се говори за пълното изчезване на нещо в това пространство е доста непредпазливо.
Очевидно изобщо не съществуват напълно стабилни, неизменящи се семиотични структури. Ако допуснем такава хипотеза, ще трябва да признаем - поне на теория, - че и броят на възможните им комбинации е краен2. Ще рече, при това положение трябва да приемаме епиграфа на Лермонтов: "Les poetes ressemblent aux ours, qui se nourrissent en sucant leur patte (Inedit)" [Поетите са като мечките - хранят се, като смучат собствените си лапи], буквално.
Трябва обаче да подчертаем, че границата, отделяща затворения свят на семиозиса от извънсемиотичната реалност, е проницаема. Тя непрекъснато се пресича от елементи на извънсемиотичната сфера, които, нахлувайки, внасят динамика и трансформират самото пространство, като при това и самите те се трансформират по законите му. Същевременно семиотичното пространство непрекъснато "изригва" цели пластове култура. Те се отлагат извън рамките на културата и чакат часа си, за да нахлуят в нея отново, и то забравени до такава степен, че да се възприемат като нови. Обмяната с извънсемиотичната сфера е неизчерпаем резервоар на динамика.
Това "вечно движение" не може да бъде изчерпано - то не е подчинено на законите на ентропията, понеже непрекъснато възсъздава разнообразието си, подхранвано от незатвореността на системата.
От друга страна, източникът на разнообразие би се превърнал в генератор на хаос, ако няма противонасочени структури.
Основната разлика между съвременния структурен анализ и формализма и ранния етап на структурните изследвания се състои в самото определяне на обекта на анализ. Крайъгълен камък на споменатите по-стари школи е представата за отделен, изолиран, стабилен и самодостатъчен текст. Текстът е и константа, и начало, и край на изследването. Понятието "текст" по същество е априорно. Според съвременното семиотично изследване текстът също е едно от основните изходни понятия, но самият текст се разглежда не като нещо стабилно, като обект с постоянни функции, а като функция: за текст се приема както цялото произведение, така и всяка негова част, и дадена композиционна група или определен жанр, и в крайна сметка - литературата като цяло. Въпросът не е в това, че в понятието се въвежда възможността за разширяване. Разликата има принципен характер. В представата за текста се въвежда презумпцията за създател и аудитория, като последните могат да имат различни обеми.
Не толкова отдавна например в нашето литературознание се разгоря бурен, но всъщност съвсем неплодотворен спор за така наречените "канонични" редакции на текстовете. Характерно е, че привържениците на скопената идея за превес на "каноничността" бяха онези московски литературоведи, които преуспяваха най-вече в административната, а не в научната сфера. Тя обаче предизвика отрицателното отношение на такъв опитен текстолог и учен като Б.В.Томашевски3
. Съвременната наука възприема представата за текста като място на пресичане на гледните точки на създателя на текста и аудиторията. Третият компонент е наличието на определени структурни признаци, възприемани като сигнали на текста. Пресичането на тези три елемента създава оптимални условия за възприемане на обекта в качеството му на текст. Рязкото подчертаване обаче на един или два от тези моменти може да се съпровожда от редукцията на другите два или един. Така например от позиция на автора текстът може да е незавършен, да е в динамично състояние, докато от външна гледна точка (на читателя, на издателя, на редактора) ще има стремеж да му се припише завършеност. На тази основа възникват многобройни конфликти между автор и издател. Лев Толстой е отказвал да приеме коректурите като завършени текстове и е виждал в тях само етап от един непрекъснат процес. Тоест фактически за него текстът е бил процес. Пушкин започва да преработва "Медният конник" по цензурни съображения - и все пак художествено, но като стига до половината, се отказва. Тоест в това едва ли не най-важно Пушкиново произведение я няма така наречената последна авторова воля. Издателят, доколкото е ориентиран към читателите, е принуден да прави компромиси, като съединява двата толкова различни етапа на обработка.
Изследователската позиция ни представя текста в момента на създаването му. Последната авторова воля се оказва фикция. Изследванията на М. О. Чудакова например показаха как работата на Булгаков над "Майстора и Маргарита" е протичала на много равнища и че процесът всъщност не е завършен. Ето го пак конфликта между изследователската (авторовата) и издателската (читателска) гледна точка. Именно това, залегнало в самата основа на въпроса, противоречие създава необходимостта от различни типове издания. Академическите такива се характеризират не толкова с авторитетността на изследователите или със солидното си оформяне, колкото с принципната ориентация към писателското възприятие4
. Съвременното възприемане на текста като елемент в художествения процес отчита вътрешната противоречивост на основната изследователска позиция.
Един от основните въпроси, които ни поставя текстът, може да се опише посредством прилагания по-долу пример. В редица европейски езици съществува категорията "членуване" или "определеност/неопределеност", която разделя имената на конкретно определени, лично познати и близки на говорещия, и на неща от отвлечения общ свят, отразен в националния език. Липсата на определителни членове в руския език обаче не означава и липсата на споменатата категория. Тя просто се изразява с други средства. Може да се твърди, че светът на малкото дете - крайно ограничен от пространствената сфера на личния опит - е запълнен с единствени обекти. В езика това се отразява чрез господството на собствените имена и тенденцията цялата лексика да се възприема през тяхната призма. Вече дадохме пример с детския език на Владимир Соловьов. Стремежът светът да се превърне в пространство на собствените имена тук се проявява съвсем очевидно. (Срв. също епическия мотив за назоваване на света в много национални епоси, който винаги има една функция: назоваването на света превръща хаоса в космос.)
Светът на собствените имена с присъщата му интимност - тук можем да направим своеобразен лингвистичен паралел с космическата идея за майчината утроба - и светът на нарицателните имена, който носи идеята за обективността, са два регистъра, единни в своята конфликтност. Реалното говорене свободно се прелива от единия в другия, но двата регистъра не се сливат. Напротив, това дори подчертава контрастността им.
Отношенията между тези езикови механизми обаче принципно се променят, щом навлезем в сферата на художествения текст. Особено интересен в това отношение е романът. Той създава пространство на "третото лице". По лингвистичната си структура това пространство възниква като обективно, разположено извън света на читателя и автора. Но същевременно то се изживява от автора като нещо създавано от него, т.е. близко и родно, дори породено, а от читателя - като лично преживявано. Третото лице се обогатява с емоционалния ореол на първото лице. Не става дума за възможността авторът лирически да съпреживява героя си или пък читателят да реагира на тона и различните отстъпления в авторовото повествование. Дори и най-обективното построяване на текста не противоречи на субективността на читателското съпреживяване. Възможността за това потенциално е заложена в езика. Ние възприемаме например едно съобщение в пресата за стихийно бедствие на другия край на земното кълбо по различен начин от съобщение за катастрофа, станала много по-близо до нас, и по съвсем различен, ако сме засегнати непосредствено ние или наши близки. Работата е там, че съобщението в описания случай се премества от пространството на нарицателните имена в света на собствените. А емоционалното изживяване на съобщенията от "собствения" свят е по принцип интимно.
Художественият текст превръща тази тенденция в един от най-важните си структурни елементи. Той принципиално ни кара да преживяваме всяко пространство като пространство на собствените имена. Ние се люшкаме между субективния, лично познат ни свят и неговата антитеза. В художествения свят "чуждото" е винаги "свое", но същевременно "своето" винаги е "чуждо". Затова поетът може, създавайки пронизано от лични емоции произведение, да го преживее като катарзис на чувствата, като освобождаване от трагедията. Затова Лермонтов казва, че се е избавил от своя "Демон" чрез стиховете си. Художественото освобождаване от самия себе си обаче може да не бъде само край на едно наситено с взривна енергия противоречие, но и начало на друго. Например цялото художествено пространство на Чарли Чаплин може да се разглежда като единно произведение. Изключителната индивидуалност на таланта на Чаплин и непосредствената връзка на всеки негов филм с единното "задекранно" пространство ни позволяват да разглеждаме нещата именно по този начин.
Не по-малко обосновано обаче е и разглеждането на Чаплиновото творчество като път, като смяна на самостоятелни, затворени в себе си текстове.

Взривът може да се реализира като верига от последователни взривове, налагащи върху динамичната крива многостепенна непредсказуемост. Проблемът за предсказуемостта и непредсказуемостта е основен проблем при решаването на съществения въпрос що е истинско и що е мнимо изкуство. Художественото творчество неизменно е заобиколено от безброй сурогати. Тук не става дума за еднозначно осъждане на сурогатите, а за това, че те са вредни със своята агресивност, защото за тях е характерно да се прилепват към истинското изкуство и впоследствие да го изместват. И там, където нещата опират до търговска конкуренция, сурогатите винаги побеждават.
Ако бъдат ограничавани само в собствените си рамки обаче, те са не само необходими, но и полезни. Те играят важна възпитателна роля и са нещо като първо стъпало по пътя към овладяване на езика на изкуството. Унищожаването им е невъзможно и би било също така пагубно, както и ако изместят истинското изкуство. Те могат да изпълняват онези несвойствени за изкуството задачи, които обществото императивно поставя пред художника: просвета, пропаганда, морално възпитание и т.н.
Особено е мястото на онези квазихудожествени произведения, които в основата си са задачи, които тепърва трябва да се решават. Във фолклора това са гатанките, а в съвременната литература - все по-популярните детективски произведения. Детективският сюжет всъщност е задача, маскирала се като изкуство. Външно той напомня сюжет на роман или повест. Пред читателя се разгръща последователност от събития и той се оказва в типичната за художествената проза ситуация - да направи своя избор, та сюжетът да получи смисъл.
В романа на Честъртън "Човекът, който беше Четвъртък" се срещат двама поети. Единият е анархист, другият - детектив. Нещата се усложняват от това, че и двамата са с маски. Детективът се преструва на простоват джентълмен; маската на анархиста е по-сложна - за да избегне подозренията, той се представя за анархист, тоест за кръвожаден фразьор, с каквито обществото отдавна е свикнало. Същността и на двамата се проявява в художествените им вкусове. Анархистът проклина прозата на железопътното движение, в което последователността на гарите е предрешена. Той вижда поезията в неочакваното, което носи взрив. Детективът възразява по следния начин: "Всеки път, когато влакът спира на някоя гара, аз чувствам, че е преодолял засадата, че е победил в битката с хаоса. Вие ми се оплаквате, че след Слоун Скуеър непременно щяла да е гара "Виктория". О, не! Може да се случат много други неща и когато стигам "Виктория", аз чувствам, че на косъм съм се спасил от гибел. Когато кондукторът вика: "Виктория!", това не е празна дума. За мен това е вик на херолд, възвестяващ победа. И това е наистина победа, победа на Адамовите синове."5 Пикантното в случая е, че попадаме в свят, в който благополучието е по-малко вероятно от убийството. Следователно отсъствието на събитието е по-информативно от присъствието му.
По този начин Честъртън на пръв поглед ни въвежда в света на непредсказуемостта и следователно създава текст, който се подчинява на художествените закони. В действителност обаче това е само гениално построена мистификация. Също както една задача има само едно правилно решение, а изкуството на аудиторията се състои в това да намери това решение, Честъртъновият сюжет ни води към една еднозначна истина. Обърканият сюжет цели да замаскира пътя към нея, да го направи достъпен единствено за онзи, който познава тайната на единственото решение.
Тази ситуация е принципно противоположна на изкуството, независимо дали става дума за негови гениални или посредствени прояви. В този смисъл много интересни са повестите на Едгар По. На читателя всъщност се внушава, че страшната загадка, която му предлага авторът, има едно-единствено "правилно" решение. Композицията се гради по устойчива схема: има загадка, която може и трябва да се разгадае, плюс фантастични ужаси. Именно по тази схема са построени съвременните повести на Клайд Баркър. А на практика художествената сила на творчеството на По е именно в това, че той поставя пред читателя загадки, които нямат решение. Това не са ви проблемите на съвременността, опаковани във фантастични сюжети, а чиста, непознаваема фантастика. Едгар По повежда читателите по път, който няма край, отваря прозорец към един непредсказуем, независим от логиката и опита свят. В неговите повести няма скрита хитра и еднозначна "отгатка".
Художественият текст няма едно решение. Тази особеност добре си личи по някои външни признаци. Произведението на изкуството може да се използва много - безброй - пъти. Нелепо е да се каже: няма да ходя в залата на Рембранд, вече съм бил там, или: знам го това стихотворение, слушал съм тази симфония. Съвсем естествено е обаче да кажем: тази задача съм я решил, тази загадка съм я разгадал. Текстовете от втория тип не изискват повторна употреба. Но все пак препрочитаме Честъртън, защото той не ни е поставил само детективска задача, а е създал художествена проза, в която не всичко се свежда до сюжетната отгатка. Над нея има друг пласт - поезията на парадокса; а парадоксът е рожба на непредсказуемостта. Най-добрите представители на фантастиката от втората половина на ХХ век също се опитват да ни пренесат в светове, дотолкова чужди на битовия ни опит, че жалките прогнози на техническия прогрес просто потъват в морето на непредсказуемостта.
И така, изкуството разшрява пространството на непредсказуемото - пространството на информацията, и същевременно създава условен свят, който експериментира с това пространство и го побеждава.

Ю. М. Лотман

Превел от руски Иван Тотоманов

__________________________
1
Тази скорост, от една страна, зависи от най-древния критерий - календарния цикъл, а от друга, от възможностите на шивашката техника.
2 Пресичането на различни затворени системи може да води до обогатяването им. Фонологичната система например е една от най-старите, но модата в руското произношение от ХVIII в. е допускала заимстване на носови призвуци от френски. Пушкиновата героиня (майката на Татяна Ларина - б. пр.) "произнасяше прекрасно Н руско като френско N".
3 Вж. предговора на Б. М. Айхенбаум към книгата на Томашевски "Писатель и книга. Очерк текстологии", М. 1959.
4 Тук е важно да се отчита проблемът за "гледната точка". Вж. за това Успенский Б. А. Поэтика композиции. М. 1970;
Успенский Б. А. История русского литературного языка (ХI - ХVII вв.). Munchen, 1987
5 По Честертон Г.К. Избранные произведения. Т. I. М. 1990. С. 152.