Лице с лице

Във възхитителния "Диптих за иконите" Калин Янакиев прозорливо и промислено дири общия корен на изкуството и религията. Той споделя опита си от съзерцаването на някои от прочутите образци на западното и византийското изкуство, за да позволи на читателя сам да изведе пронизващия книгата въпрос: как живописта може да бъде религиозно възвисена (в Рубльовата "Троица" и православните икони на Богородица) и обратно: как религиозното чувство се превръща в живопис (при ренесансовите образци). Богословът с проницание разкрива как тези преображения правят възможно съкровеното изживяване на изповедалната връзка или пък налагат обсебващото естетическо преживяване.
Първото съзерцание на Янакиев, безспорно, е родено от изумлението пред непроницаемостта на тайната на Вехтозаветната Троица, явила се на Авраама в Мамре. В своята икона Андрей Рубльов е съхранил неприкосновеността на тайнството на Богоявяването. Нещо повече, пресътворил е неуловимата за човешкия ум предизначална цялост на Божествената Троица, направил ни е благоговейни свидетели на раждащия в своята съкровеност първичното знание свят диалог. Изтънченото и вдъхновено тълкуване на Калин Янакиев е пронизано от съзнанието за особеностите на връзката на съзерцаващия с достигнатите откровения. За да разкрие съдържащата се в tremendum fascinas на трансцендентното явяване същност на свещеното, той насочва взора ни към "струящата като трисвещен пламък енергия от иконата" (с. 24), а оттук и към благоговейния страх и трепет на съзерцаващия, чуващ със сърцето си словото на небожителите, "които благовестят син на Авраам и погибел за Содом и Гомора" (с. 20). Но иконата има и своето анагонично значение: на нея и може би само на нея истински се явява тайната на "Троицата, която се зре в Ангелите" (с. 15). Разкритата от иконата вероистина предполага и религиозна съпричастност, която изисква съзерцаващият и иконописецът да са свързани чрез изповядването на същото верую в една църковна общност, че "съществува таксис на Трите Лица, т.е. упорядъченост на съвечните и равночестните и в тази упорядъченост Синът е второто, а Светият Дух - третото Лице на единосъщната Троица" (с. 81). Тайната на иконата може да се постигне само християнски: в осъзнаването, че предмет на предвечния диалог е спасителната, изкупителната жертва на умрелия на Кръста Бог-Син, "зрим във фигурата на Левия Ангел, деликатно посегнал към Чашата" (с. 94-95). За всичко това Калин Янакаиев говори съзерцателно богословски (с.5): простата сила на неговото слово е отправена към умния взор на четящия, за да го отведе посредством съзерцанието на Троицата към безмълвното чуване на Божествения Логос.
Второто съзерцание е конкретно размишление върху "домогванията" на двете големи християнски изкуства при изобразяването на лика на Богородица. Тук трябва да се изтъкне, че Янакиев не изследва "католическата святост" изобщо, а само някои от най-висшите образци на ренесансовото изкуство. Очевидно е, че западното изкуство по-последователно се опитва да разкрие заключената в събитията от Свещената история сила. То плътно се придържа към описаните в Евангелието случки и е определено наративно. Ала е подвластно на измененията на времето - всяка епоха по своему се отнася повече или по-малко свободно към традицията и без да се придържа към строг канон, изобразява разказаните в Писанието събития. Тук Ренесансът е обект на размисъл - свещените образи са пределно индивидуализирани и свързани с мисълта, страстите, живописните търсения на изразяващия собствената си идентичност художник, намерил в "разглобяването" на установеното религиозно пространство на Средновековието въплъщение на собствените си художествени проблеми.
Съзерцаващият богослов е можел, навярно, да се спре и на друга съществена особеност на автентично религиозното западно изкуство. То е преди всичко изповед в Августиновия смисъл на думата. Неговите най-добри образци (не само тези от Шартр, но и фреските на Фра Анджелико, ако се приближим до разглежданата от Янакиев епоха) същевременно извикват миналото и възвестяват вярата, които се свързват на стените на килиите в "Сан Марко" отново и отново в екзистенциалното събитие на обръщането. Изкуството на Фра Анджелико се разполага между изживяваното като славно явяване религиозно измерение на трансцендентната истина на божествената хармония и художественото измерение на преобразяването на естествената действителност от изкуството.
Но в "Диптих за иконите" ренесансовата живопис, така както е разкрита от Янакиев, остава на мярата на очакваното, на желаното, което то предвижда и повече или по-малко засища, утолява. То е целенасочено създавано според човешките мерки изкуство и в пленителните си образи ни позволява въображаемо, а значи и илюзорно, да намерим израз, отражение на собствените ни човешки, твърде човешки желания, страхове, нагони. Ренесансовото изкуство се естетизира - то вече не е религиозно истинно; и отделено от литургичното тайнство, от изразяването и осъществяването на вярата, може да бъде просто красиво.
Неслучайно западното религиозно изкуство днес се развива не по начертания от Леонардо и ренесансовите майстори път на репрезентацията, на индивидуалното усвояване на образа. То сякаш по своеобразен, същностно неканоничен начин, преоткрива булото на Вероника, на онази Vera Icona, или поне трескаво дири истинската икона в епохата на религиозна секуларизация. Тази Vera Icona битува днес не в образа, нито в репрезентацията на Божественото, а в полагането на следата, белега, отпечатъка от свещения знак върху булото на пресътворяваната материя. Затова и изобразяването на свещеното в модерното изкуство изглежда възможно едва след деконструкция на принципите на репрезентацията в живописта, на законите на миметическата прозрачност: образът трябва да се снеме, да се изгуби като образ, да се обезобрази и преобрази, за да стане възможно отново явяването на славата на невидимото. Може би на този процес не трябва да гледаме просто като изява на злочестината на разкъсаното (а ла Хегел) модерно съзнание на западния човек, а като на налична възможност за ново потапяне в тайната на Христовата кеноза и нейното постигане чрез аскезата на изображението.
Византийската икона е съвършено различна от традиционното за западното изкуство постигане на образа от гледащия видим, отчленим обект, поглед на зрителя. Субект-обектната връзка е превъзмогната от нещо трето - от Очите, от гледащия ни поглед от иконата, която следователно не може да бъде сведена до простото обективно видимо на западната естетика. Иконата не е миметическо изображение и няма нужда да възпроизвежда наративи, да прибягва до припомнянето на съществували вече референти. Иконата съвсем спокойно се отказва от престижа на правдоподобното (постигано през Ренесанса чрез изкуството на перспективата), обективно изображение на действителността. Този гледащ поглед ни разкрива Първообраза на Божественото, което така остава завинаги недостъпно за нас. Особената сила на иконата идва именно от това, че тя скъсва с миметизма на традиционното западно изображение. Нейното достойнство произтича, както показва Калин Янакиев, от Очите, от другия, по-висш поглед, който през видимото на нарисувания лик наблюдава лицето на молещия се пред иконата християнин. Докато пред профанния, светския, ренесансов образ оставаме просто виждащи, а образът е сведен до естетически обект на свободната игра на нашето възприятие, при което просто възпроизвеждаме голямото разделение на западната метафизика на субект и обект, то пред иконата, дори и да се осмелим да вдигнем глава от молитвата и се взрем в нея, се чувстваме винаги вече видени - тук се кръстосват "лице с лице" (1 Кор. 13:12) два чисти погледа.
Според мен особеното достойнство на творбата на Калин Янакиев е в имплицитно съдържащата се в нея съпротивителна сила срещу натиска на културното върху свещеното изкуство. След съприкосновението ни с неговите две съзерцания не можем да се примирим със смъкването на иконата от храмовото й молитвено място и превръщането й в изложбена ценност на музейната крипта, предоставена на самодоволно шляещия се из криптата, музея, галерията, зрител - убеден, че е усвоил, че си е присвоил образа на свещеното, но всъщност само свел невидимото и видимото в иконата до просто визуалното, а оттам до свободното, незаинтересуваното, тоест непричастно зрелище на нещата, което наричат естетическо удоволствие. Иконата съществува само ако пред нея се благоговее, ако е желана не просто като стимулираща играта на въображението, а жадувана като насъщна храна от духовно изгладнелия, от дирещия Небесното Царство.
Чрез иконата вярващият е въведен в собствената си истина, блещукаща като свещта пред светия образ, изгубена в пълната светлина на благосклонно гледащите ни в полумрака на храма очи. Именно преображението на Христос в сияен лик е върхът на християнското откровение. Това вътрешно, духовноприсъщо на всяка икона преображение е източник на принасянето на образа в жертва и същевременно предопределя особеното иератическо явяване на образа като извечно траене без ставане и откриваща се на вярващото сърце светлина, която прави възможно изобразяването на божественото Преображение.

Владимир Градев

________________
Калин Янакиев. Диптих за иконите. Изд. Покров Богородичен. С. 1998