Пустинята е жива

Разговор с Удо Цимерман

- Понятието "криза", изглежда, е високо ценено. Използват го най-често по отношение на театъра, но и по отношение на културата изобщо. За пет години градивен труд в Лайпцигската опера вие доказахте, че изкуството може да бъде нещо смислено. Всеобщите приказки за криза не са ли само надута поза, която има за атрактивен фон близкия край на хилядолетието?
- Прав сте. На мода са депримиращите описания на настоящето и мрачните прогнози за бъдещето. Нашето просветено съзнание трябваше да натрупа горчив опит в усилията за реализирането на утопии. Тезата на Маркузе, че фактическото осъществяване на утопията води, противно на собствените й намерения, до тоталитарна държава, по драматичен начин се потвърди не само в съдбата на реалния социализъм и ислямския фундаментализъм. Станахме предпазливи в проектирането на утопии, мина времето на визиите. Петер Слотердийк определи "новите ценности" на 70-те като лекарство срещу страховете, които ни налягат от ужасяващото прозрение, че пътят на разума води до цинизъм; до цинизма, опиращ се на, може би, най-революционната мисъл на Ницше за вечното завръщане. Трезвият, ориентираният към удоволствието живот се е научил да се съобразява с даденостите. От гледна точка на принципното съмнение, че живеем някаква смислена история, въпросът за бъдещето изглежда само като страх от предстояща катастрофа. Тази катастрофа се мисли като нещо външно, като разрушена околна среда, икономическа криза, глад, война. Съвсем актуален е въпросът на Юнг дали човек съзнава опасността от загубата на животворящия мит за вътрешния човек, който християнството е запазило и който съществува под различни форми във всички световни религии. Отворен остава въпросът, дали тази загуба изобщо се възприема като катастрофа и дали отделният човек разбира, че дадено развитие зависи преди всичко от него самия. Така погледнато, катастрофите се разиграват първо вътре в самия човек. Тогава въпросът е, дали индивидът не е този, който сам създава критичната точка и дали той не би могъл да предотврати опасността. Ако през всички епохи изкуството не е могло да избегне определянето на задачите си в процеса на самото си създаване, то тогава и в никоя точка от неговата история тези въпроси не биха могли да бъдат подминати.
- Вие самият предупреждавахте, че културата деградира до култура на комерсиалното. Това израждане не е ли вид изтласкване, породено от страха?
- Ако всичко се привежда във вид, удобен за консумация и се говори само за това, което в момента интересува хората; ако изкуството като цяло, подобно на театралното изкуство в частност, бъде докарано от обществото в положение, при което, под заплахата да загине, то се принуждава да се приспособява към интересите на публиката - то тогава ще изчезнат и последните ориентири. Тогава стойностите и мащабите фактически ще загубят смисъла си пред интересите на клиента, готовността за наблюдаване и възприемане на действителността ще намалее, културата ни ще деградира до култура на комерсиалното, при която моралът, проблемите на изкуството, а и самата култура се превръщат в пазарни категории. Днес моралистът е полезен. Изкуството няма друга функция в обществото, освен да бъде изкуство, а не бизнес. От двете диктатури през нашия век разбрахме какво означава инструментализирането на изкуството. Този, който безкомпромисно търси истината, дори с риска да подлага на съмнение и наново да проверява привидно установени ценности, неизбежно попада в изолация. Живеем в епохата на дизайна - формата придобива почти магическа сила, и ние определяме собствената си стойност чрез приятни, перфектни, привлекателни предмети, като се оставяме тяхното притежаване да ни завладее. Всичко може да се превърне в предмет, в стока. Езикът и изкуството - също.
- Краят на столетието не е ли гранична ситуация и в духовно отношение? Отдавна вече се съмняваме в способността за оцеляване на еманципаторските идеали. Какво ще стане после?
- Понякога принципният скептицизъм спрямо смисъла на нашето съществуване се съдържа в една по-смела и по-близка до истината позиция, отколкото в терапията на позитивното мислене. Едва когато, без да се преструваме, се обърнем към действителното, а не към мнимото състояние на съвременното съзнание, едва тогава ще можем наистина да осъзнаем липсите и безизходното ограничаване. И тогава у нас може да възникне желание за промяна.
- Изкуството не е ли притиснато до стената от техническата и социалната революция?
- Всички области на съществуването са се превърнали в поле за човешката намеса. А в разрушителния й аспект - в предмет на манипулация. За да осигурим прехраната си, се научихме да променяме гените на растения и животни; страховете и депресиите си надвиваме с оръжията на химията; дори моментът на смъртта може да бъде повлиян от възможностите на съвременната медицина. Когато се научихме предварително да планираме целите си, индивидуалният и глобалният живот започнаха да изглеждат управляеми. Че това е заблуда, доказват не само ужасните войни и постоянните екологични катастрофи. Културата ни вече не е нещо, което се разбира от само себе сиq все повече хора изживяват загубата на духовен център. Едновременно с това тези, които предлагат външна сигурност, изцяло диктуват конюнктурата. Като че ли обществото ни се втурва в бягство към уюта на познатото, към преживяването и опиянението, за да се отърве от нарастващото безпокойство, което поражда състоянието му. Когато вътре в нас пустинята се разраства, ние не издържаме на хаотични състояния. Това поражда огромна дистанцираност спрямо изкуството. Човек може да си помисли, че живеем във враждебно за изкуството време. Не съзнателно враждебно, а обусловено от тези обстоятелства и състояния. При това точно в нашия XX век във всички изкуства авангардистите, търсейки непременно някакво ново саморазбиране, не само разрушиха системите от норми и жанровете на XIX век, но и откриха съвсем нови изразни форми. В модерната живопис отвръщането от предметността маркира същата точка в развитието на естетическото съзнание, както в музиката атоналността и изнамирането на нови тонални системи. В най-смелите си прояви изкуството вече се е еманципирало.
- Но не беше ли тъкмо Новата музика, която отблъсна хората или поне ги задържа на дистанция?
- Обикновено когато стане дума за музика, в нашата култура това понятие веднага се свързва с представата за класическа музика, за Моцарт, Бетовен, Брамс, Щраус, Регер, и с белезите на класическата хармония. Тук няма дистанция, няма празноти в рецепцията, няма отчуждение, а директна връзка със слушателя. Макар че именно поради тази непосредствена връзка, формулирана като романтичен идеал, музикалната автономия и общочовешката валидност са се превърнали в основни идеи на композиторското мислене. И преди, и сега музиката се докосва до човека в центъра на неговото съществуване, емоцията говори непосредствено с емоцията като ядро на човешката природа. Музикалната форма се явява инструмент за откриване на хармония и ред, тя е отражение на движенията в космоса и на движенията на архетиповете - независимо дали става въпрос за производственото съзнание на XX век или за някое друго съзнание от миналото. Макар и да е окуражителен фактът, че редица произведения на музиката на XX век могат да се включат в концертните програми, това не значи, че са преодолени старите предразсъдъци към Новата музика. Когато си задаваме въпроса, защо Новата музика не е привлякла по-голям брой съмишленици и любопитни и все още си остава изкуство за малцинството, на първо място бихме могли да кажем, че Новата музика се отхвърля, защото е неразбираема от гледна точка на едно, ориентирано към максимален ред общество. Може би и при нея вече е време да се въведе демократичният принцип за защита на малцинствата, защото, както е известно, мнозинствата невинаги имат право.
(...)Като всеки творец, и композиторът е автономен в работата си. Независимо дали рефлексията му е съзнателна или не, благодарение на своята автономност той влиза в противоречие с обществото. Това противоречие не може да се мисли отделно от отношението творба - слушател. То се репродуцира по особен начин в това взаимоотношение, като слушателят се изправя пред нещо, което не само му изглежда неразбираемо и непривично, а и наистина му е чуждо. Човек се страхува от чуждото, то го провокира към осъзнаване и изживяване на собствената болка, собствената чуждост, към това да се справи с далеч не само индивидуалната недостижимост на истината. "Защото в изкуството си имаме работа не само с приятния или полезен механизъм на една музикална кутия, а с разгръщането на действителността." Ако следваме Хегел, в Новата музика се съдържа потенциал за конфронтиране на обществото със самото себе си - тя едновременно отразява неговото състояние и търси импулсите за промяна. Вероятно тя се отхвърля тъкмо защото този принцип на противоречието се разбира твърде добре, но липсва готовност, да се приеме свързаното с него безпокойство. Безпокойството обаче е средство за проясняване на съзнанието, средство да се възприеме преживяната загуба на ориентири и да се разбере, че тя наистина е катастрофа. За тайните на живота, за самотата, любовта, смъртта не може да се говори с поддаващи се на манипулация понятия. Никъде, освен по пътя към непознатите пространства на духа, няма сигурна надежда, че идеите на бъдещето ще бъдат открити и че може да се мисли за духовен ренесанс, при който човекът ще намери извора на самочувствието си в собствената си същност и в уважението към принципите на подредбата на Космоса.
- Това не е ли прекалено елитарно начинание?
- В никакъв случай. Разбирането на деформацията и отчуждението не води изкуството като цяло, и в частност Новата музика, нито към доброволно, нито към съзнателно ограничаване в един затворен кръг от посветени. Нима във всеки един миг светът няма шанс за изначално ново развитие? Ако престанем да вярваме, че актуалните произведения на изкуството, на Новата музика ще развият нечувана виталност, превръщаща ги в първично преживяване, което като светкавично интуитивно прозрение завладява онзи, който може да вижда и да слуша, тогава наистина ще ни остане само мълчанието.
- Но такова отчуждение между изкуство и публика в по-раншни времена е имало само в много ограничена степен!?
- Изглежда, характерна черта на нашата култура е, че уважава по-малко собственото си изкуство, отколкото изкуството на минали времена. Може да се каже, че вървим заднешком към собственото си бъдеще. Показателно е, че в днешно време много повече хора се занимават със съхраняване, а не с изобретяване. Преди не е било така. Може би, защото комуникацията е била по-ограничена и изкуството не е било централна тема в обществения живот. Днес модерните медии осигуряват разпространяването по цял свят на нарастващия поток от информация.
- Вие сте директор на опера. Смятате ли, че служите на една отживяла медиа?
- Адорно още през 50-те години е определил степента, в която операта се е превърнала в спомен: "Силата, която привързва хората към операта, е споменът за нещо, за което те не могат вече да си спомнят - легендарните златни времена на една буржоазия, които те самите никога не са имали." Адорно е и този, който ни накара да се усъмним, че животът на операта, както и на останалите жанрове в изкуството не е неограничен, че е възможно и операта да е на път да се превърне във феномен на историята. Ако операта се ограничава само до големите си исторически традиции и разбира себе си като пазител на буржоазни ритуали, тя ще се превърне в храм на изкуството, от който боговете отдавна са избягали. Ако днешният музикален театър нямаше шанса да бъде актуален, щеше да е по-добре оперните сгради да се взривят, както искаше Пиер Булез. Отдавна отмина времето, когато всеки явен ангажимент на някой музикален театър със съвременни произведения в широкия смисъл на думата, към които би трябвало да причислим и творбите на Шьонберг и Барток, се посрещаха от оперната публика със скандал и пренебрежение. Но актуалната концепция за музикален театър означава нещо много повече от това, сред пъстрия иначе репертоар да излизаш по веднъж на сезон с произведение на класическия модернизъм, със световна премиера или със съвременна камерна опера.
- Как би могъл да бъде събуден интересът към съвременната опера?
- През 1994 г. Георг Табори постави в Лайпцигската опера "Мойсей и Арон" от Шьонберг. След премиерата се случи нещо много странно. Като че ли една, интересуваща се повече от класическия репертоар публика, внезапно откри, че обича модернизма. Всички следващи представления бяха продадени и се оформи дълъг списък от чакащи за билети. В залата изведнъж се появи и една напълно нова публика. Студенти и почитатели на младежката култура се смесиха с редовните посетители и с любопитните търсачи на нови събития. (...)Този нов интерес се дължеше не на последно място и на работата на Георг Табори, но забележителното е, че любопитството се запази, и първият фестивал на съвременния музикален театър през март 1995 г., в който за две седмици бяха представени 30 продукции, бе посетен от огромен брой зрители. Ние разбрахме, че и в нашето, лишено от окриление време, все още е възможно не само да отговорим на наличните интереси, но и чрез творчески постижения да събудим съвършено нови очаквания. Музикалният театър като място за производство на нов интерес към изкуството и за любопитство спрямо неудобното, спрямо експеримента, спрямо противопоставянето на конвенцията, би могъл да бъде идея, подкрепяща твърдението, че непознатите естетически пространства са достъпни и че отчуждението на публиката не е вечен закон. Театърът изобщо, и в частност музикалният театър, е един свят на изкуството, който въздейства като голяма, многопластова метафора на действителния свят. И този свят на изкуството е напълно способен да търси бъдещия си път, дори когато се е възцарило настроението на Fin de siecle. Когато и последният оазис на утопията пресъхне и пустинята се разпростре, ще открием, че тя, пустинята е жива. Музикалният театър трябва да погледне в очите настъпващата угроза и с духа на авантюрист и сериозността на мъдрец (става дума за игровата сериозност) да влезе в центъра на нашето налудничаво и объркано настояще. В старите мистерии адептите са били приспивани преди инициацията и после майсторът ги е будил за нов живот. Може би сънят на разума се е превърнал в болест на обществото. Но вече няма да дойдат майстори, които да ни събудят. Цената на просвещението, привилегията на знанието е разчупването на всички традиционни ценностни представи. Пътят води през несигурността, скрита в тъмното, през болката, загубата и самотата. Модерното човечество преживява нова форма на инициация - разширяването на съзнанието чрез работата на собственото съзнание. Затова в духовно отношение ние се намираме в гранична ситуация. Философите на постмодернизма предрекоха гибелта на мъдростта. Действително ние вече не употребяваме тази дума. Но може би е възможно тази тотална загуба да се окаже необходима и нашата култура на новото варварство да се превърна в изходна точка за бъдещо развитие. Философът на религиите Йожен Безие говори за това в "Импулсите на вярата": "Мъдростта е небесен дар. А небето само веднъж дава даровете си на хора с празни ръце." Но преди това трябва да разберем дали ръцете ни наистина са празни. И то в края на този XX век, когато отново цари война и ние имаме много въпроси, но малко отговори.
- Градът Лайпциг има ли някакво особено значение за работата ви?
- Саксонската култура винаги е била много плодовита и своеобразна. Тя е отворена към света, без да се отрича от собствените си корени. Разположен между Париж и Варшава, Лайпциг и като панаирен град е кръстопът между Изтока и Запада. Смятам, че е важно един музикален театър да има своя, неповторима физиономия, която да е свързана с културния ландшафт и със социалния и политически климат на околността, с духа на мястото, където е разположен, а също и с историята си. Но винаги да бъде една крачка напред пред собствените си възможности, една крачка пред мярката за разумност в отворения терен на неизпробваното, където пътищата се създават, едва когато се тръгне по тях. Не тенденциите, не модите са тези, които имат значение, също не и само голямата традиция, а субстанцията, неизбежното, творчески необходимото, което търси естетическо и хуманно послание.
- Често използвахте думата "морално". Да не би диктатурата и идеологията да са ви направили особено чувствителен към моралното задължение на изкуството?
- Принципно не бих го отрекъл. Но аз съм и християнин и това определя мирогледа ми. На фона на приближаващата се отново война с хилядите бежанци самодоволството на нашата култура предполагам предизвиква отчуждение и страх. Ние определяме себе си по-скоро чрез това, което твърдим, че уж имаме, отколкото чрез това, което сме. Успехът е главно въпрос на перфектен маркетинг, чиито стратези с шумни крясъци се опитват да привлекат вниманието на обществото, станало безучастно поради притежаването на излишества и лишаването от необходимото. Да се говори за оздравителната сила на изкуството, когато то се намира в едно, напомнящо за донкихотщина положение, би било чиста демагогия. Корените на изкуството са във вътрешната необходимост, автономията и преминаването на граници. Когато тези неща ги няма, всичко престава. Духовете на Просвещението са искали театър, който да бъде място за човешката еманципация.
XXI век вероятно ще успее да създаде ново понятие за музикален театър, където чрез взаимопроникването на видяно и чуто да се възприемат, да се концентрират и оформят духовни енергии, които раждат едно будно регистриращо съзнание, нова изходна точка за изгубеното "мислене чрез сърцето", както го нарича Паскал, едно съзнание, което развива моралната фантазия и преодолява отчужденията на XX век. Това би било изнамиране на ритуал за бъдещето, провокиращ и възбуждащ, окуражаващ, притежаващ голяма естетическа и хуманна сила.

Разговора води Лотар Шмид-Мюлиш
в. Ди велт

От немски Ирина Илиева