Какво идва?

Приятно е да съзреш млади лица върху някой плакат. Красиви, застанали малко нахално, но привличащи окото. Доста са младите групи без своя сцена, с един спектакъл, но с името "Театър". Желаят да се представят така. Е, когато отидеш на такъв спектакъл, опитът може да ти се види не чак толкова нов и забележителен. Да видиш например, че влизат и излизат от една-две пози, представляващи "образи", или че не са толкова пластични, или че трудно откриват определена гледна точка към пиесата. Но пък държат да се изявят. И ако на спектакъла се погледне повече като на жажда за контакт, като афиширане - ето ни, тук сме, свободни сме от установените форми и структури на театъра, искаме да ни забележите - заради тази позиция такова представление си струва да се види. Днес този, който иска да е публично признат, да влезе в очите и устата на публиката, трябва да е нападателен, да може да надмогва агресивните звуци и образи от клиповете, рекламите и целия медиен шум. Не е чудно настояването на младите да се представят - с наклонностите, интересите, слабостите си, да изложат всичко, което искат да са. Да го демонстрират, да го хвърлят предизвикателно в лицето на публиката. Достатъчен ли е обаче този жест, за да има наистина нов театър?
От възникването си театърът ни е възрожденски - просветителски, с мисия - да буди заспалите души, заспалите съвести, да казва, завоалирано или не, истината за нещата вън от театъра. Но днес в това "безвремие", в което очакваме да настъпи промяната в нашия живот, българският театър губи социалния си смисъл.
Трудно е да се вникне в окръжаващия ни свят, той изглежда неясен, постижими са само отделни фрагменти. И най-младите като че най-ясно усещат това, не търсят някакви "скрити истини" за социалната реалност. Тук са възможни само въпроси, не и рационално обяснение. А и днес изкуството не е подразбираща се всеобща ценност. Редът на вчерашните ценности е разпилян. Няма независими, отградени от цялостната ситуация духовни пространства, те са утопия. Театралите сякаш са загубили усещането си за обществена значимост, тогава защо да го няма небрежното, лениво отношение към себе си? Влиянието на "субкултурата" (а нима има независима от нея, чиста "култура"?) е най-широко не само защото засяга най-много хора, а и защото влияе на всичко в нас: позите, жестовете, които се менят като модни дрехи, думите и дори мислите, които ни занимават. Това е банална истина, но преобладаващото по сцената небрежие, недоизчистеност на жест и поза, на движение и слово е разбираемо. Допълва го желанието да се угоди на публиката с някой популярен от телевизията трик - все едно дали е небрежно-вулгарен или фалшиво-изискан. И в тази ситуация опитите да се търси изчистен от детайли, стилизиран жест и енергично присъствие вместо куха външна маниерност, опитът да се въведе една обща условност на сцената - които, абстрактно взети, са обръщане към чисто театралния изказ, са изключение и могат да изглеждат доста ексцентрични.
Свободното заиграване с определени стилове, съзнателното им ползване или противопоставяне са тъй редки, че могат както да изненадат, така и въобще да не се забележат. В общия застоен вид все пак има новости, има наистина събития. В театралната практика може да се съзре и едно ново лично виждане за театъра. Социалното послание не е пряка цел за младите днес, но загърбвайки го, те атакуват директно сцената. Тя е поле за представяне на собствените им усещания, идеи, на търсене на нови опори в обръщането към себе си. Привидното безразличие към социалната реалност е бариера пред неувереността, страха, дезориентацията, които тя носи, но и оценка за нея. Младите режисьори отговарят на хаоса с мрачни, песимистично усмихващи се спектакли. Те не се свенят да покажат личните си пристрастия, мнения, идеи, фикции, не се срамуват от страховете и съмненията си. Могат и да ги съзерцават и изследват безстрастно като на дисекционна маса, или да си поиграят с тях. Загуба на опорите и все пак търсене. Новата, трудна и смущаваща пиеса "Дисни трилър" на Филип Ридли, поставена от Галин Стоев, продължава темата на режисьора за младите, но прозрели битието си хора - като Леонс и Лена, които няма за какво да живеят, щом всичко им е ясно, а нищо не им е подвластно. В "Дисни трилър" на двете изоставени полудеца е ясно само едно: че не искат да излизат навън. Те ядат своя шоколад, карат се като стара семейна двойка, но все пак са любопитни към улицата. Новото познанство е безобидно: нищо сериозно не се случва. Но се усеща, че онова, което става отвън - извън стените на моя дом, извън моите навици на живот, на моите разбирания, може да бъде опасно и дори да си благосклонен към него, то се оказва много по-ужасяващо от кошмар. Мръсотията изпълзява и бавно залива всичко. Галин Стоев определя състоянието си като "дълбоко объркване" и постановката го отразява. От една идилия ни пренася в агресивната хроника на неприличните скандали - любопитна, въпреки целия си ужас, кошмар...
Явор Гърдев в "Сънят на Одисей" продължава да се интересува най-вече от обличане в театрална плът на собствените си идеи и видения. Вмъкването им в условност, която не се опитва да се съотнася по някакъв начин към живота - да бъде образ, отражение - а комуникира с други фикции. Друг е и естетическият принцип - няма действие, конфликт в обичайния смисъл. Режисьорът съчленява спектакъла от противопоставянето на поетични текстове в отделни пластични визуално-звукови картини. С енергията си те възбуждат напрежение, но понякога различните планове са като че прекалено затворени в себе си, прекалено завършени - кореспонденцията помежду им е неясна, а и контактът им с публиката също. Явор Гърдев оспорва класическия тип театрално възприятие, което изисква преживяване, съпричастие, той цели повече възникване на идеи чрез агресивна към зрителя сетивност. Както и в "Слугините" с оживелите си картинки като от корица на списание, и тук няма персонажи, характери, актьорите представят условни, статични фигури-смисли. Това различно поставяне на актьора е отчетливо при най-младите режисьори. Всъщност налагането на по-автентично, по-активно авторско присъствие от самото си начало започна театър "Сфумато". Напоследък изследва човешкия глас - не само като медиатор на словото, а и като абстракция - един различен инструмент за произвеждане на звуци, подлежащ на ритмизиране и хармонизиране.
Ансамбловостта, дишането в заедност на сцената се владее от актьори, без при това те да губят индивидуалното си присъствие. Бойко Богданов също отдавна опитва да "ритмизира" актьора. В "Славейковци" средствата са ограничени: пеене, телесна изразност, мимика. Спектакълът не се нуждае от характери и психологизъм - обобщение и конкретност са заедно. Особено дисциплинирани изглеждат актьорите в спектаклите на Лилия Абаджиева. В "Женитба" жестове, пози, движения съществуват самостоятелно - в позите на тялото се представят поведението, отношенията на хората, разговорите им. Схемата и скоростта са най-важни, това не е човешкото тяло на "Сфумато": и елемент от сценичното пространство, и средоточие на надличностна енергия. Персонажите на Лилия Абаджиева представят идея или състояние, могат да бъдат изиграни и от един, и от няколко актьори. Хамлет не е персона, а повече смисъл, който трябва да бъде открит в целия текст. Смисъл и общодостъпен, но и подлежащ на ново откриване в днешни образи, в представи за него. За младите режисьори въпросът не е в конкретно събитие - както и в "Сбогом, Моцарт!" на Бойко Богданов. Тук самата личност на актьора е тема - той е във времето, повлиян от обществените събития, от икономическата обстановка - спектакълът е и реплика към реалността, и пърформанс. Най-младите проиграват и поглеждат отстрани повече образите-клишета, а не търсят актуалност. Но и вечните образци не са основното, което дава смисъл на театралния спектакъл.
Текстът не е първообразът. В "Страданията на младия Вертер" на Лилия Абаджиева смисълът, значението, преживяването на любовта се съдържат във всички повтарящи се жестове, музика, комични движения, живописни картинки, пози - Вертер, текстът на Гьоте са просто част от цялото. За режисьорката монолозите на Хамлет и вълненията на Вертер все още имат смисъл и за съвременния, объркан, губещ се сред многото образи човек. Но смисъл не само в персонажа на Хамлет или Вертер.
Александър Морфов също работи така, но все пак остава верен на една завършена форма със свой сюжет, свое движение, дори и да е театър в театъра. Особено при младите театърът е все повече мозайка от елементи. Визии и звуци, образи и знаци, от текста може да останат само отделни фрагменти. В спектаклите на Лилия Абаджиева текстът може да се поднесе от всекиго и даже редът невинаги е важен. Свързаният разказ не е задължителен - съвсем отделни текстове могат да се допълват или противопоставят, може въобще да няма изходен текстов материал. Границите между отделните изкуства също се размиват, технически прийоми и образи от други изкуства навлизат масово в спектаклите. Най-ярко е това в "Майстора и Маргарита" на Стефан Москов - от анимация и киноетюди, съчетани с театрално действие, до съвсем неизползвани у нас светещи надписи, създават като че едно ново отношение към персонажа и ставащото на сцената. Следите на киноестетиката, познати кинообрази могат да се видят и без екран - най-явни у Лилия Абаджиева, но и в другите спектакли на Москов, у Морфов: пародии на киноклишета, у Галин Стоев. В спектаклите на най-младите и музиката вече не е просто "звуково оформление", не е фон, а силен, активно моделиращ елемент в цялото. При Явор Гърдев тангата на Пиацола в "Таня-Таня", оглушителният бой на барабани в "Сънят на Одисей" имат основна функция. Публиката не трябва да бъде развличана, а предизвикана. Тя се нуждае не само от флирт и младите не държат толкова да се харесат, да й угодят, а да предизвикат и внимание, и смут, искат да скандализират.
Въпросът как театърът се променя, разбира се, не е нов. В практиката на театъра (неусетно или не) критериите се сменят, навлизат неща, които по-рано не са могли да влязат в категорията "естетическо". Отчетлив пример за това как "ново" и "старо" могат да се съединят за мен е "Много шум за нищо" на Красимир Спасов. Тук го има уличният маниер, младежкото небрежие. Но актьорите са и съсредоточени, владеят тази "нехайност", могат рязко да се променят, внезапно да преминат в друг маниер. Спектакълът говори за любовта, приятелството и измяната, за които е написан и текстът. Но точно движението между хлапашки наивизъм и ошлайфано лицемерие, с което той се поднася, дава ясно да усетим духа на времето. Тази постановка е възможна само днес. И може би въпросът трябва да бъде не само как театърът се променя, а и как се сменят естетическите призми, през които гледаме.

Мая Спасова