Копродукциите -
бизнес или култура?


От 5 до 11 юни в зала "Люмиер" на Националния дворец на културата се проведе III фестивал на европейските копродукции, организиран от Националния филмов център, Столичната община, "Аудио-визуална Еврика", "Съюза на българските филмови дейци и НДК.

Традиционният вече фестивал на Европейските копродукции не събужда особено желание да се разнищват филм по филм представените заглавия. Всеки такъв форум трудно се поддава на обединяващи идеи, по-скоро се съобразява с възможностите на организаторите да доставят копия от филмите. Така че сами по себе си някои филми са интересни, други не толкова - просто достъпни за гледане извън търговската мрежа. Все пак можем да използваме точно този фестивал, замислен и реализиран като представителен за европейските копродукции от последната година/години, като пореден повод да си зададем въпроса защо се правят копродукции?
От началото на 90-те непрестанно убеждавахме себе си и другите, че има смисъл в копродукциите, влагайки патос в тяхната защита и посочвайки особеностите при тяхната реализация. Но често смесвахме две неща: копродуцирането като икономически казус и копродукцията като културен феномен. Защото това са, уви, две отделни теми, които често неуместно се взаимозаменят.
Не мисля, че трябва да отделяме в специална категория онези филми, в които са вложени пари не само от една европейска държава. Както в останалите области (не на последно място културни), това отдавна не е изключението, а нормата на бъдещо производство на Стария континент. Има ли смисъл да разсъждаваме за копродукциите, ако от екрана за зрителя не личи друго участие, освен заявеното на първо място? Какво е италиано-испанското влияние например в "Апартаментът" на Жил Мимуни? Една космополитна френска любовна трагикомедия на грешките с френски режисьор, френски актьори, снимана във Франция и френска по вкус, която, ако използва някаква традиция, то това е на Шекспировата комедия "Сън в лятна нощ". Като това не я прави никак по-лоша, но просто е смешно да виждаме в нея други връзки, освен финансови, между различни национални партньори. Или неясната за мен културна идентичност във френско-люксембургския "Доберман" на Ян Кунен... Ако на този филм трябва да намерим аналог, то той пък е с Тарантиновия стил на безхаберно насилие, точно уцелен от заглавието и музиката на френската банда "Шизоманиак". И реализира френската амбиция (преуспяваща комай само при Люк Бесон) да надскочи американците с техните средства в техните територии.
Когато видя някъде изброени три държави в титрите на игрален филм, автоматично пресмятам, че това е необходимото цифрово условие за субсидиране от европейския фонд за кино "Евроимаж". Минаха времената, когато се самонавивахме за обединение: културна Европа срещу пазарна Америка. Няма страна, в която на екран да не преобладава показът на холивудска продукция - вярно е, че процентът варира, но той не пада никога под половината. И би било глупаво да го тълкуваме с "харесва ми" и "не ми харесва". Финансовата взаимопомощ при копродукциите е въпрос на оцеляване, не въпрос на култура или традиции. Вярно е също, че такива "хибриди" са характерни за киното и познати от нейната история, докато опитът в останалите изкуства или извънкултурните сфери не помага кой знае колко, и така копродуцирането лесно може да мине за професионална филмова специфика.
Но и чисто икономическото обединение има своите вариации: все пак в Европа някои страни могат и да дават, а други се опитват главно да получават. Така или иначе, принципите на финансово обединение са два: единият е на слабия към по-силния; другият е на съседството или традиционните исторически връзки.
Магнитният център за нас, получаващите, беше и си остава Франция - не защото е най-стабилна икономически, а защото най-много се бори за културно влияние в Европа. И си плаща за него - жалко, че Източноевропейският фонд към Френския филмов център затвори врати, но по време на съществуването му много бивши социалистически страни се облажиха и успяха да направят своите копродукции с почти изцяло национален характер и почти половина чужди пари. Неразработена достатъчно територия (поне за нас) за копродуциране е Германия с нейните пари и телевизии, които са недостъпни поради различния (федерално местен) тип организация. Сътрудничеството с Великобритания се приема главно с одобрителна почуда, но пък изглежда по-лесно пробива в Новия континет - белгийско-холандско-английският "Животът на Антония" на Марлен Горис има "Оскар" за чуждестранен филм за 1995 г.
И най-екзотични са експерименти (не само в копродуцирането) от типа на впечатляващия "Микрокосмос" на Клод Нюридсани и Мари Перену (Франция-Швейцария-Италия) - трудно е дори да се определи жанрът между документален, научнопопулярен или филм-поетично есе за живота на една ливада за едно денонощие.
Сюжетната мотивировка е другият вариант да се произвеждат съвместни филми, по-фин и елегантен от леко унизителното искане на пари просто защото някой е по-беден, но пък идеята му е по-добра. На част от филмите действието се развива в две или няколко страни, което предполага снимане в тях и е аргумент за предложение за сътрудничество. В холандско-португалско-английския "Завръщане след смъртта" на Карлос да Силва и Джордж Слуцър главният герой е португалски емигрант в Амстердам, чийто дух след погребението отива в родината си при близките да измоли погребение у дома. Действието се редува и на двете места, но няма сблъсък на две култури, а просто предпочитане на по-приемливата мизерия пред по-окаяната. Или екстравагантните истории на чужденци в Токио в австрийско-японския "Мляко" на Едгар Хонечлегер, където мотивът за копродуциране е пътешествието на чудат австрийски художник из традициите и хората на Япония.
По-особен изглежда случаят с "Еротични приказки 2", част I и II. Всяка половинчасова новела е с различен режисьор, актьори, националности, продуцент, място на действието... Обединени са от темата - и от общия германски копродуцент Regina Ziegler Filmproduktion. Така те стават пригодни и за широк екран (по три в прожекция), и за телевизия; осигуряват си разпространение във всяка от страните-участнички и най-вече мощната финансова и медийна подкрепа на Германия. Конструкцията не е уникална, но е доста успешна, а и на завръщането към новелата се гледа със симпатия. Напомня бума в италианското и френското кино на новелите, също любовно-еротични, на кой от кой по-големи режисьори като "Бокачо'70" или "Рогопаг" например. И позволява любопитна комбинация за копродуциране като Бразилия-Финландия-Германия в новелата "Самболико" от "Еротични приказки 2, втора част" - финландски режисьор (Мика Каурисмаки), място на действието - плажът в Рио де Жанейро, и вече споменатата финансова германска сглобка.
Сродяващото в този тип копродуциране сякаш се оказва чувството за хумор - то е пресечната точка, където успяват да си подадат ръка на пръв поглед случайни партньори. А и с усмивка по-лесно се искат пари и по-лесно се крепят надежди за гледаемост. Пък и европейското кино вече страда от комплекс за сериозност и обремененост, който, от една страна, травмира авторите, а от друга - отблъсква зрителя. Американският модел на "позитивно мислене" се попива от европейците с по-малко съпротива, отколкото буквалния и елементарен "хепи енд".
Българското участие, уви, не принадлежи дори към тази категория копродукции, в които поне сюжетът изисква наше участие. В игралните филми "Еуфорична трагедия" на Горан Маркович (Югославия-България-Франция) и "Законът на циганите" на Бенце Гьонгьоши (Германия-Унгария-България) България е евтиното място за снимки и евтината работна ръка в приемания за второстепеннен творчески персонал. Изключение е Джоко Росич, изпълнител на главната роля в "Законът на циганите", който би могъл да бъде представен за космополит от източен мащаб и заслужи професионалните адмирации в Унгария и у нас, а иначе съвсем скромно и делнично приема международното си участие и награди.
В "Еуфорична трагедия" умилително-иронично родният киноцентър в Бояна е превърнат в лудница, а популярните ни актьори Георги Калоянчев, Павел Поппандов, Мартина Вачкова, Мариус Куркински са маниаци, неуспели шофьори и т.н. Което добре се вписва в целия абсурдистки тон на филма по пиеса на Душан Ковачевич. Но усещането е, че българското участие дори сред съседите ни-събратя се свежда до така наречените в миналото "услуги" (какъвто беше безкрайно раздухваният случай с копродуцентството ни в "Ъндърграунд" на Емир Кустурица).
И отново това не може да се издигне в абсолютен принцип, защото съществуват и варианти като документалния "Граница на мечтите" на Георги Балабанов, където се случва идеалната от българска гледна точка копродукция. Екипът, сценарият са родни, но така са преплетени животите на двамата братя Явашеви - актьорът Анани, останал в родината си, и световноизвестният Кристо, догонван снимачно в Ню Йорк, Берлин и Париж, - че филмът е напълно разбираем и атрактивен за целия цивилизован свят, а същевременно точно тази гледна точка е чисто българска привилегия. Попадението в избор на тема и материал е в целта на космополитните въжделения, а и особен чар на филма придава снимането му като игрално кино. "Граница на мечтите" има и всички шансове за добро разпространение и европейско представяне, като смущаваща някъде вероятно ще е единствено дължината му. Можем само да си пожелаем същите постижения (в копродуцирането, не говоря за естетическите параметри) и в игралното кино, което засега или е правило местните си филми с помощ отвън, или е помагало с услуги на чужди мераклии, но някак все с привкуса на неравностойност. Което финансово е съвсем нормално, но заговорим ли за културни взаимодействия...

Петя Александрова