Берлин:
фрагмент от живия театър

"Берлин е неговият мегафон", пише Бенямин за Дьоблин и "Берлин. Александърплац" в "Кризата на романа". Берлин и сега е мегафон на онези, които търсят излаз от уюта на писането и правилата, израз на предчувствия и натрапчиво неспокойни видения, напукващи приглушената извънвремева тишина на кабинетния оазис. Берлин е мегафон на онези, които искат да бъдат чути въпреки границите - между държавите, между идеологиите, между жанровете, между изкуствата. Берлин е мегафон на онези, за които икономическият устрем градът да бъде възроден и като столица на обединена Германия, и като мултикултурален европейски център, помнещ славата на "златното време от двадесетте", е устрем към все още красива утопия. Защото под блясъка на парите, превърнати в неудържимо грандиозно строителство, границите са вкопани сякаш още по-здраво. Мястото, където се е издигала Стената например, сега е неузнаваемо за туристическия поглед, обхождащ необятна строителна площадка. Но тъкмо това устремно строителство, проблясващо от прозорците на S-Bahn-а, пътуващ към източната част на Берлин, напомня че здравото желание на икономиката да затвори бързо една рана, е само необходимата начална упойка в един съзнавано дълъг процес на болезнено зарастване. Всъщност само тълпите туристи лесно съшиват двете части на града, преминавайки през Бранденбургската врата, устремени към известния "Александърплац", наричан от берлинчани просто "Алекс". И сякаш тъкмо на най-туристическото място, на "Унтен дер линден", на чаша кафе в едно от многобройните кафенета навън, под леко упойващия мирис на неудържимо разцъфналите прочути липи се чете по-точно меката тъга на онзи поет, пожелал смъртта си край Ванзее, на Клайстовото: "Аз знам, че тази рана ще зарасне, защото коя рана у човека не е зараснала." А и Берлин е не толкова рана, колкото непрестанна акция. Или множество акции, разиграващи и открояващи различията. Разизграването и открояването на тези различия сега е по-важно от възпроизвеждането на поовехтялите и бързо официализирали се посткомунистически клишета, оплакващи до скоро разделения град. Защото в разиграването на различията най-ясно се открояват здраво захванатите в мисленето парчета от уж захвърлени идеологеми, останки близка история, която напомня за себе си в ежедневието, в дискусиите в медиите, в подготовката за предстоящите избори наесен. И в крайна сметка тъкмо това едновременно преживяване на различни акции - икономически, политически, научни, художествени, създава уникалното усещане за интензивното живеене в този град, престроен от историята на ХХ век. Берлин е фрагмент, умалена сцена на театъра на нашия век. И всяко събитие в него трудно забравя този контекст.
През май тази година наред с провеждането на международен джаз-фестивал, откриването на огромна изложба на Макс Ернст и Де Кирико, програмата "Бъдеще", в която участва с лекция и Ричард Рорти, концерт на "Ролинг стоунс", изложение на самолети от 50-те до наши дни, в чест на 50-годишнината от спасилия Западен Берлин "въздушния мост", многообсъжданата по повод годишнината от студентските вълнения в Париж в медии и семинари 68-ма, наред с още множество събития, от 1 до 21 май се проведе и 35-ото издание на "Тhеatertreffen. Berlin". Изданието беше откроено като едно от най-важните събития на Берлин за годината. Медиите внимателно и пространно коментираха и следяха срещата (Зsat например за пръв път показва почти всички представления и дискусии, подробно представяйки авторите и участниците).
Създаден през 1964, форумът има намерението да представя и среща най-важните спектакли и автори, появили се в театъра на немскоезичното пространство, но част от немския театър, останал от другата страна на Стената, практически до 1989 остава непредставен. Едва през 1989 за пръв път три спектакъла от Източна Германия биват показани на берлинската театрална среща. Оттогава насетне тази среща има амбицията и все повече се утвърждава като най-представителният и престижен за немскоезичните страни театрален фестивал. В подзаглавието на статията в "Дер тагес шпигел" "Кортнер срещна Бекет, Цадек срещна Щайн", анонсираща срещата, тази амбиция категорично бе обявена: "Берлинската театрална среща - състезание без присъждане на награда: участието вече е отличие." Спектаклите се подбират от съставено от критици жури и този подбор е подложен на внимателно анализиране, но и на яростно дискутиране както от страна на медиите, така и от зрителите и театралите по време на многобройните срещи, провеждащи се по време на форума. Изборът се определя от идеята да се представят водещите естетически течения и имена в немскоезичния театър. Тази година освен подбраните спектакли, срещата включваше представяне на нови пиеси, няколко ателиета (в едно от които взеха участие Георги Тенев и Никола Тороманов) и връчването на театралната награда на Берлин на Люк Бонди. Разбира се, основното внимание бе насочено към представените спектакли.
Сред най-дискутираните бяха: "The Unanswered Question" от Кристоф Марталер и Юрг Хенебергер, режисьор Кристоф Марталер, Театър Базел, с което бе открита срещата и което аз, пристигайки по-късно, за жалост пропуснах (Кристоф Марталер, роден 1951 в Ерленбах, Швейцария, е сред най-интересните и представителни за театъра на 90-те фигури, чиито спектакли могат да се интерпретират като вариации на отговор на един от най-важните въпроси на театъра днес според Марталер, въпросът за връзката между съвременната музика и театъра); "Shoppen & Ficken" от Марк Рейвънхил и "Нож в кокошките" от Дейвид Харауър и двете с режисьор Томас Остермайер, поставени във филиала на Дойчес театър; "Саломе" от Оскар Уайлд/Айнар Шлееф, Дюселдорфер шаушпилхаус и "Ein Sportstuck" (Stucк тук "играе" в двете си значения и като парче, къс, фрагмент, и като пиеса) от Елфриде Йелинек, Бургтеатър Виена - и двете с режисьор Айнар Шлееф; "Fin de Partiе" по "Краят на играта" от Бекет, режисьор Георг Табори, Бургтеатър, Виена/Академиитеатър.
Събитието и скандалът на срещата се наричаше Айнар Шлееф. Поканен с два спектакъла, предизвикали крайно противоречиви мнения, непредвидим, обострящ крайно търпението на чувствителни журналисти и зрители с непредвидимата си откровеност, Шлееф разбиваше рутинираните церемониали на общуване с леко нервна безцеремонност и в същото време въвеждаше своя интимнонепринудена церемониалност в поведението си. "Ненадминатият терминатор", "бесният", "тиранин или титан", "авторитарен", "арогантен", "разярен", "агресивен" - това са само малка част от определенията, съпътстващи името му. Кой е Айнар Шлееф? 54-годишен, художник, сценограф, костюмограф, автор на романи, пиеси, есета и пр., режисьор. Завършил рисуване и сценография във Висшето училище за изкуство Берлин-Вайсензее при Карл фон Апен, след кратка работа в Берлинер ансамбъл, Айнар Шлееф напуска ГДР през 1976. През 1993 представлението му "Wessis in Weimar" ("Западногерманец във Ваймар") от Хохут предизвика шумен скандал. Следват безкрайни анализи, дискусии и критически интерпретации. Шлееф е предупреден от Цадек да напусне Берлинер ансамбъл, след опровержението, написано от автора, обвиняващо Шлееф, че е изопачил пиесата му. Същата година спектакълът е поканен на Берлинската театрална среща. В едно интервю Шлееф разказва за Нордхаузен, където учи сред следвоенната крайна бедност и руини, за сградата на театъра, единствено оцеляла, боядисана в бяло, издигаща се сред развалините "като античен храм". Неслучайно. Античност, хор, храм са най-често използваните "ключови" думи, на които се опират описанията на неговите представления. Възраждането на театъра за Шлееф от духа на музиката на античния хор не е само теоретична конструкция - в предпоследната си книга "Дрога Фауст Парсифал" той подробно пише за това. Хоровете, градящи спектаклите му, оплакват, пищят, вият, шепнат или мощно скандират крайните преживявания на субект, чиято участ и индивидуалност е конституирана, захваната в различни властови мрежи.
В шестчасовото представление на "Ein Sportstuck" хорове от седемдесет човека в удивителна, виртуозно разработена от Шлееф красива мелодика скандират парчета от текста на Йелинек. Хорове, прекъсвани за кратко от влизането на Майката, Мъжа, Спортиста, Жертвата, Вдовицата, събуждащи архетипни образи - сценични фигури, очертаващи свят, въвлечен винаги в битка; свят, според Шлееф, обичащ войната като живота си. Спортът в семейното общуване, спортът, дисциплиниращ телата, спортът в механиката на ежедневното общуване, медиите като вид общественополезен спорт, спортът като дисциплина на хранене, здравна идеология, управляваща хората - изобщо спортът е разгърнат през погледите на публиката като мощна силно обикната властова машина. Внимателно подбраните болезненокрасиви костюми, в които са облечени хоровете, проявяват непреодолимото желание на хората да бъдат управлявани - строги костюми, кринолинени рокли, спортни екипи, военни униформи, все едно дали от пруската или червеноармейската армия. "Този костюмен свят иска униформи", твърди Шлееф. Хор от девойки, облечени в еднакви пепелнорозови изящни рокли, оплаква смъртта на Ахил (текст от "Пентезилея" на Клайст), докато зад сцената се чува скандиране: "Хляб, хляб, хляб", конфронтирано от хор войници, слезли сякаш от броненосеца "Потьомкин" с лозунга:"Изкуство, изкуство, изкуство!". Чувствени, социални, политически - войните са въздействащо въведени и колажирани в сцената и заедно с това иронизирани чрез ритъма и интонацията. Сложният театрален текст на една от най-интересните съвременни авторки Елфриде Йелинек Шлееф усилва, откроявайки основно занимаващите го в него теми, макар накъсвайки го с откъс например от "Електра" на Хофманстал или с пролога на Йозеф Вайлен, написан за откриването на Хофбургтеатър на 15 октомври 1888 (тук изпълнен от дечица, водени благо от достолепен стар актьор).
Наслагването на изчистената бляскава сценична визия върху безупречния ритъм на хоровите партии (всеки път пределно чисто изразяващи различната емоционалност и смисъл на текста), върху дисциплинирана телесна екстремност създава силна емоционална вълна, разбиваща утвърдените зрителски нагласи. Всяко парче от представлението има различен ритъм и дължина и въвеждането на следващото е трудно предвидимо от гледна точка на някакво цяло. Театърът на Шлееф трябва да се преживява не като елементарна политическа акция, а като почти безкрайна жизненозначима ексцесивна церемония, съчетание на аполоновото и дионисиевото начало; трябва да се преживява като изключителен, изключващ зрителя от актуалния ритъм на живеене церемониал. Малко преди полунощ към сякаш отдалечаващия се, а не приближаващ край на "Ein Sportstuck", самият Шлееф във фрак, тържествено пристъпвайки върху застланата единствено с бяло платно-текст сцена, пристъпвайки върху покритата всъщност със страница от пиесата на Йелинек сцена, се обърна фронтално към залата с изповед пред баща си, искайки прошка, а сетне поиска извинение от публиката от името на авторката за нейното отсъствие. Това бе текстът от финалната сцена на пиесата, текстът на Авторката, на самата Йелинек. След това малко преди полунощ в залата на Шилертеатър публиката се разцепи на две - крайно недоволни и екзалтирани, несекващо аплодиращи зрители.
"Саломе" от Уайлд, лишена от известния танц със седемте воала и сребърния поднос с главата на Йоан, е интерпретирана от Шлееф, следвайки библейския разказ, изправяйки Ирод, Иродиада и Саломе в задушаващата и ожесточена семейна война, разиграваща се под погледа на пророка, привързан върху кръст, висящ над сцената. Представлението започна с траеща четвърт час няма сцена на молитва. И тъкмо тази молитвена тишина, скандализирала и отегчила публиката, е всъщност важно да се помни по-късно, след паузата, сред хоровите партии, сред вакханалиите на краля Ирод Антипа (Хелмут Моосхамър), сред властната ярост на демоничната кралица Иродиада (Бибиана Беглау) и най-вече сред отегчението от съществуването на Саломе (Урсула Ларди), прераснало в пронизително виещото и неистово пищящото желание: "Искам главата на Йоан". За Шлееф непрестанното болезнено изваждане на показ механизмите на властта в междуличностните отношения, в обществените процеси, отговорността за индивидуалното действие и с това вече поемането на вина, е тема безкрай, тема белязала собствената му биография.
Много внимание бе отделено и на неслучайно поканения с две представления 30-годишен режисьор Томас Остермайер, ръководител на филиала на Дойчес театър, надеждата на младата немска режисура. Работил като актьор в проекта "Фауст" на Айнар Шлееф и посещавал като гостстудент Берлинското висше училище по изкуствата, през 1992 Остермайер е приет специалност режисура в Берлинското училище "Ернст Буш" и още след дипломната му работа през 1995 идват успехите. Фрагментът върху "Фауст" от Георг Хайм му носи (и на Йенс Хиле, с когото работи в тандем) предложения от Берлинер ансамбъл и Дойчес театър. Остермайер е различен и привличащ вниманието с внимателното си, тихо вглеждане в микроконфликтите, с извеждането на движещите междуличностното общуване чувства. "Нож в кокошките", пиеса на родения 1966 в Единбург Д. Харауър, се разиграва в тясно камерно пестеливо подредено пространство - стая от селска къща, мелница - сред малко публика, от прецизни и всеотдайни актьори. Представлението печели с искреността и непосредствеността, компенсиращи неочаквана или силна естетическа инвенция в мисленето за театър. Сюжет от сага: една жена, живееща в делничната хармония на семейния си бит, внезапно открива у отлъчения като убиец от селото мелничар света на книгите и любовта. Думата, говоренето, смъртта - теми, занимаващи в този сюжет режисьора. Интересът към неговите искрени представления е вероятно причината за нескриваните от Томас Лангхоф надежди за Остермайер като ръководител-обновител на Дойчес театър. На въпроса какво мисли за това Остермайер отговаря в "Дер тагес шпигел", че дядовците се разбират по-добре с внуците, отколкото със синовете си.
Далеч от младостта на Остермайер, с мъдростта на класик Георг Табори представи с леко чувство за хумор и тъга "Fin de Partiе" от величието на своите 84 години. "Краят на играта" бе интерпретирана от двама прекрасни актьори, сред легендите на Бургтеатър, Герт Фос (Хам) и Игнац Кирхнер (Хлоу) в предиграта на една репетиция на "Края на играта", изпълнявайки точно указанията на Бекет. В репетицията обаче играта не свършва, а започва представлението. И така краят на играта е игра, театър безкрай в интерпретацията на Табори (Endspiel als Schauspiel). Вероятно затова на дискусията след представлението най-често го питаха не е ли по-добре предиграта, репетицията да се удължи за сметка на представлението по текста на Бекет...
В отговор на това дали не трябва да се мисли повече за широката публика и разширяването на фестивала към различни и международни, и развлекателни продукции журито заяви: "Ние не избираме просто хубави, различни или забавни представления, а важни според нас за развитието на театъра представления" и Берлинската театрална среща тази година го потвърди. А от списъка на представленията, участвали в срещата през последните десетина години, е видно, че тази идея (въпреки променящия се състав на журито, след изтичане на мандата) е последователно удържана - повечето от имената, създатели на показаните спектакли като Люк Бонди, Георг Табори, Франц Крьоц, Кристоф Марталер, Димитър Гочев, Айнар Шлееф, Хайнер Мюлер, Петер Цадек, Франк Касторф, Клаус Пайман и др., са емблеми на съвременния театър.

Виолета Дечева