Бон: столица
на европейската драматургия

Биенале в Бон 1998 г.
Четвърти европейски преглед на съвременната драматургия

Ако не столица на Германия, то поне в дните на биеналето Бон се опитва да бъде столица на драматургията. И то винаги в конкуренция или с европейското, или със световното първенство по футбол, а в повечето случаи и с жегата. И тази година биеналето успява да се пребори за публика. Залите са пълни, макар половината от зрителите да са гостите на фестивала, режисьори, автори, драматурзи, журналисти.
Биеналето "Нови пиеси от Европа" е уникално сред многобройните форуми в Европа - то е единственият преглед за европейска драматургия, почти без съперници в амбициите си да бъде не толкова празник на театъра, на театралните хитове, а фестивал на новата драматургия, на литературата за сцената. Съвременният театър все по-често използва белетристични, документални текстове, колажи, или пък така свободно преработва драматичния текст, че става проблематично да се говори за литературен театър и за авторство на литературната първооснова. Така че биеналето, независимо от подбора на представените пиеси, успява поне в едно - да повдигне въпроса: Има ли литературен театър изобщо и какво е неговата естетика? Това е може би парещият въпрос, с който този фестивал провокира и привлича.
Но организаторите имат и други амбиции - биеналето да се превърне в борса за пишещи таланти, драматурзи, издатели, литературни агенти и преводачи. За първи път са поканени и млади немски драматурзи, които да влязат в контакт с авторите от други страни. И въпреки че резонансът още не е задоволителен, този път тяхното присъствие на фестивала наистина беше осезателно не само поради броя на поканените, но и на форумите, които им бяха отредени. Дискусията на тема "Колко ни е чужда Европа?" постави въпроса, доколко пиесите, представени на биеналето, могат да се поставят в Германия и какви са в момента принципите, според които се избират пиеси от чужди автори. Част от присъстващите автори бяха представени в три големи тематични групи: Литературен салон, Млади автори от Западния Балкан (т. е. бившата Югославия) и Съвременна драматургия от страните на бившия Съветски съюз.
Особеното във формулата на биеналето си остава строго мафиотският принцип: подборът на представените пиеси се прави въз основа на предложенията на "кръстници" - едни от най-известните драматурзи на страните си. В тазгодишното четвърто поред биенале участваха 39 "кръстника" и 26 драми от 19 страни. За първи път тази година между тях нямаше българска пиеса. Българският кръстник Юрий Дачев беше в компанията на други колеги без протежета - от Норвегия, Дания, Унгария, Финландия, Словакия... Някои от тях официално или неофициално реагираха на изказванията на селекционерите в списанието "Театер хойте", че в страните им нямало достойни за представяне произведения. Още повече след като видяха някои от достойните, или пък множеството изключения от обявената формула да се представя постановка на нова драматургична творба от Европа.
Проблемът е да се намерят постановки, които да не "вредят" на текста и да достигат до публиката, дори когато симултанният превод далеч не достига качеството на оригинала, споделят селекционерите Урсула Елер и Танкред Дорст. Много често по време на своите пътувания те са гледали "чудесни текстове в ужасни постановки". Според Елер и Дорст друг проблем се крие в коварството на "мафиотския" принцип: "Подценихме факта, че някои от кръстниците биха препоръчали само себе си."
Слаба пиеса в добра постановка има повече шанс да попадне на фестивала, отколкото обратното, признава Танкред Дорст. Това е причината да се доближаваме все по-често до "проектите", чийто дял в програмата на фестивала нараства. Тази година едва половината от постановките на биеналето имаха в основата си класическа пиеса (в смисъл на текст за театър в диалог). Останалите постановки се базираха на документален материал, на филмови сценарии, художествена проза, или са "проекти". Дорст оптимистично се надява, че тази тенденция щяла да отмине. Надеждата му обаче идва не от някакви естетически тенденции театъра, а от системата за финансиране на постановките, която засега поощрявала постановки с музика и танц, които лесно се показвали по фестивали.
Въпреки оптимизма на Дорст на преломното състояние в литературния театър бяха посветени дискусиите "Двойно дарование автор-режисьор" и "Колко реалност може да понесе театърът". Проблемът в съвременната естетика на литературния театър е, че понятието автор вече не се дефинира като писател-драматург, защото театърът твърде свободно борави с драматургичния текст, не търси знаци за неговите идеи, а го използва за идеите на постановката. С деконструирането на идентичността на субекта диалогизмът все повече отстъпва на наративния принцип в текста. И повечето от постановките по-скоро утвърждаваха тези тенденции, отколкото амбицията на биеналето да представи и защити традиционната драматургия.
В този смисъл програмно прозвуча още откриването на фестивала със "Заяви Перейра", драматизация по романа на италианеца Антонио Табуки за събитията в Салазарова Португалия от 1938 г., поставена във Франция (режисьор Дидие Безас, Театр дьо ла Комюн). Сцената е празна с наклонен дървен подиум, върху който трима изключителни актьори разгръщат сценичния разказ за постепенното израстване на един застаряващ журналист в политическа фигура. След смъртта на жена си Перейра живее във вътрешна емиграция, споделя всичко с портрета й, вълнува го единствено мисълта за смъртта. Той дори възлага на младия Монтейро Роси да пише предварително посмъртни статии за още живи писатели. Роси се оказва абсолютно неподходящ за тази задача, тъй като заедно с приятелката си Марта е напълно погълнат от настоящето, и най-вече от съпротивителната борба. От досега с двамата Перейра някак неусетно се връща към политическия ангажимент и към живота - въпреки цензурата той публикува в собствения си вестник статия за убийството на младия Роси. Насилието изисква публична разправа, заявява Перейра и емигрира във Франция.
Според добрата френска традиция реториката, езикът сякаш преминават през телата на актьорите и те оживяват не само различните герои от романа (идентичността на героя запазва само Перейра), но инсценират и перспективата на разказвача и с минимален реквизит (стол, кофа, щайга с лимони) преобразяват сценичното пространство - то е и редакцията, и плажът, и домът на Перейра, и всички останали места от романа. Те поддържат един напрегнат художествен баланс между дистанция и контакт с публиката, проникнати изцяло от този огромен текст, който оставя минимално пространство за един изчистен, аскетичен, но изключително култивиран, интелектуален театър.
Типична фестивална продукция, която напълно отговаря на изискванията на биеналето и същевременно може би най-остро иронизира и поставя под въпрос възможностите на драматургичния текст, бе първата постановка на "Синьо сърце" от Керил Чърчил, авторката на "Страхотни момичета" (режисьор Макс Стафорд-Кларк, Аут оф джойнт тиатър, Лондон). Тя се състои от две едноактни пиеси - "Копнежът на моето сърце" (My heart's desire) и "Синият казан" (The blue kattle). В първата пиеса родители очакват завръщането на дъщеря си от Австралия. Всеки малък откъс се прекъсва и започва отначало, после започва от друго място и сцената взема друг обрат. Героите при всяко превъртане се озовават на нов сюрреалистичен бряг - ту команда от убийци устройват кървава баня в кухнята, ту внезапно влиза огромен щраус, ту банда деца напада кухнята, ту вместо дъщерята пристига нейна приятелка, или сцената завършва с неочакваната изповед на майката за дългогодишна афера, или пък бащата споделя своя автоканибализъм. И всичко започва пак отначало, и гледаме все нови и нови вариации на изходната сцена, докато почувстваме в ръката си дистанционното управление на видеото, с което произволно превъртаме ту напред, ту назад един и същи спектакъл с различни вариации, от различни места, с различна скорост: бавни, по-бързи обороти, или съвсем бързи, при които долавяме само отделни думи. Това естествено е възможно само с виртуозни, блестящо хореографски поставени актьори.
И действието във втората пиеса също може да се опише на гърба на пощенска марка: младеж се среща с възрастни жени и се представя за техния предоставен за осиновяване син. Приятелката му не одобрява този съмнителен ход за евентуално обогатяване. Постепенно думите "син" и "казан" като компютърен вирус се промъкват в езика на героите, докато напълно го разяждат, общуването се разпада и те замлъкват.
Двата текста карат тъкмо публиката с консумативна нагласа да заеме рефлективна позиция, да осъзнае собствените си автоматизирани възприятия. И в това е още един виц на пиесата - най-малко сме очаквали не поставангардът, не пърформансът, а тъкмо булевардният театър сам иронично да се вгледа в структурите си, в театралните конвенции. Самоанализиращият се текст-театър достига границите си, сам ги демонстрира, без да се отказва от интелигентния виц, усмивката, забавата. В Кьолн вече се подготвя първата немска постановка на "Синьо сърце".
И пиесата от Ирландия си служи с необичаен език. "Диско Пигс", обсипаната с награди трета пиеса на младия ирландски режисьор Енда Уелш, който пише в Корк за театър Коркадора, беше една от най-впечатляващите пиеси на тазгодишното биенале. Двама съвсем млади рижави актьори подскачат в един ринг, но не в схватка един с друг, а в ритъма на техно-музиката. Рунд след рунд само чрез езика се преобразява сценичното пространство и рингът се превръща ту в Макдоналдс, ту в дискотека, ту в крайморски бряг, ту в автобус. Същевременно се променят и значенията на сцената в символичен план - рингът е или детска кошарка, или клетка, или свински обор, или убежище, в което Пик и Рант буйстват, изживяват с динамичен заряд процеса на израстване, в който се учат да разбират себе си и света. Двамата са твърде уязвими и понеже не могат да си го признаят, нараняват се един друг, нараняват и останалите. Отначало Пик пребива някакъв тип в автобуса, защото не харесва носа му, накрая убива друг също заради неудобния му нос. Ексцесите на насилие се редуват с поетично-мечтателни визии на щастието. Накрая момичето пита момчето: Какъв цвят е любовта? Оказва се, че е син. Отвеждат Пик с белезници.
Пик и Рант са се затворили в свой таен език (измислена смесица от диалект, детски език, младежки сленг), който е тяхно убежище. Този език ги изолира обаче и от зрителите. Двамата общуват не с нас, а само един с друг в перфектния илюзионен театър, но илюзионен не с реализма си, а с плътната четвърта стена, която твърде интимният език издига пред зрителите със своята неразбираемост. Толкова по-силно е въздействието на динамичните смени на ритъма и настроенията, на търсенето и намирането, на действеността и затварянето, както и на визуалното, на имагинерните превъплъщения на сцената. Това преодоляване на значимостта на езика, пренасянето на комуникацията в друг, визуален и емоционален план, е може би най-удивителното в спектакъла.
Постсоциалистически езикови съмнения няма. Само дето Пьотър Мамонов раздробява на парчета Чехов. Гениално-безумният руски примитивен поет и радикален актьор, рок-звезда, актьор-режисьор-певец-мим представя руската народна халюцинация "Има ли живот на Марс?". Мамонов прекарва старото - "Сватба" от Чехов, през собственото си тяло, за да провери какво от тази традиционна култура ще достигне в хаотичното настояще и ще ни предложи опора. Мамоновата гротеска се откроява на малки фрагменти, в които той в гърч играе всички роли. Между тях новото пък се представя в примитивната поетика на рок-баладите с електрическа китара, които накрая по среднощен час обръщат публиката в бягство. Първата сцена започва с програмния вик: "Аз съм човек. Аз съм Пушкин." Мамонов е нещо повече. Той е Русия, която търси изгубеното време и своето все още открито бъдеще. И сигурно още дълго ще танцува като марионетка върху отломките на един разрушен свят и ще си задава скептично въпроса: Има ли живот на Марс?
И в другата пиеса Чехов ни поздравява - "Галеници на съдбата" от Елена Попова в постановка на Руския академичен театър, Минск. Ако Чехов беше жив, сигурно щеше да седне и точно така да опише драмата на едно семейство от бившето привилегировано съсловие в посттоталитарното руско общество. Изглежда, така си е казала Елена Попова и с ентусиазъм се е нагърбила сама с тази задача. И то с известен успех: пиесата е наградена през 1994 година с една от двете първи награди на Първия европейски конкурс за драма в Германия. И текстът сигурно има своите качества, което е трудно да си представим при една постановка също в стил от времето на Чехов. Актьорите играят със самочувствието на представители на тази велика традиция, така че се чувстваме като на гастрол на Болшой театър. А в програмата пише, че режисьорът Виталий Барковски бил представител на постмодерния театър в Беларус. Във всеки случай той изглежда е отказал главна роля или нещо друго на музикалния оформител, защото целият спектакъл е безмилостно разгромен от една коментираща, сантиментална, по принцип безразборна и винаги оглушителна музика, която се извисява над всичко. Накрая музиката се опитва да сложи и поантата, само и само да не би да остане незабелязана.
В чешката постановка "Сладък Терезиенщат" пък създателите обръщат поглед назад в историята и напред в театралната естетика. "Сладък Терезиенщат" от Арност Годфлам в постановка на театър "Арха" от Прага е поетично-сантиментално ревю за живота на евреите в лагера Терезиенщат, предназначен за пропагандната машина на националсоциалистите. Лагерът е трябвало да демонстрира пред обществеността колко несъстоятелни са твърденията за унищожението на евреите, а фактически е бил само зловеща спирка към смъртта. Американският режисьор Дамиан Грей, ръководител на нюйоркския Уъркхаус тиатр къмпани, поставя дневника на някогашния лагерник, журналиста Вили Манер, като мъртвешки танц, който нито трогва, нито разтърсва, още по-малко е развлекателно ревю на зловеща тема, познато ни от постановката на Цадек "Гето". На моменти сякаш се инсценира поток на съзнанието - фантазии, сънища, изпълнени с непреодолим копнеж за любов и живот, - но те обикновено се разтварят в банално-поетичния свят на мюзикъла.
Една постановка на домакините, на Нидерзексишес Щаттеатер, Хановер, трябваше да представи драматургия от Финландия. "Ангажирах наемен убиец" е постановка по филма на вече култовия режисьор Аки Куразмакис, известен с филма "Ленинградски каубои". Това е историята на французина Анри Буланже, който след петнайсет години, прекарани сред папки и бумаги в една лондонска канцелария, внезапно бива съкратен в хода на някаква реорганизация. Изведнъж времето поглъща целия му живот. Дните се ронят тъжно като листове на календар. Буланже решава да сложи край на това безсмислие, сравнимо само с народните мъдрости от календара, но опитите му се оказват комично безуспешни. И когато човек не може да свърши една работа сам, най-разумно е да потърси услугите на специалист. Наемният убиец първо го съветва сам да сложи край на живота си, за да си спести парите, но после сделката е сключена. Анри отива за първи път облекчен в близкия бар и там се влюбва в продавачката на цветя. Изведнъж животът грейва ослепително. Но наемният убиец е вече по петите му. Настъпва и неочакван гротесков обрат - неизлечимо болният убиец, уморен от очакване на края си, сам се гръмва. Така куршумът слага край на бясната надпревара с времето. И на неговите всевъзможни превъплъщения - то понякога напълно спира за отчаяния Буланже, понякога, озарено от любов, хуква в бесен бяг. И героите се втурват в надпревара с времето, взело образа на наемния убиец или на болестта. Календари и часовници му дават образ, участват в действието. На сцената обаче времето съвсем не бърза, историята е твърде проста, за да го запълни. Запълват го виртуозните движения, остроумието, вицовете в стил Бъстър Кийтън, които режисьорът Андреас Кригенбург пренася на сцената с блестящите си артисти. Със затаен дъх и интелектуално удоволствие следим не толкова историята, а виртуозното изпълнение на остроумни и винаги оправдани гегове, пестеливото наслагване на значенията, както и множеството цитати, алюзии, препратки. Отново както в "Синьо сърце" вниманието ни е погълнато не от разказа, а от виртуозния театрален език, на който се разказва. Езикът на героите пък е доста интернационален, те преминават ту на немски, ту на френски, ту на английски. Тази далеч не вавилонска многоезичност завладява все повече западноевропейския театър. Тя идва може би първоначално от смесените продукции на модерния театър, предназначени да се играят в няколко европейски центъра и по редица фестивали, но постепенно се превръща в знак на все по-международната, глобализирана медийна култура на онази част от Европа, която се обединява.
На биеналето така многоезична беше и оперетата "Парижки живот" от Офенбах. Нашумялата постановка на Кристоф Марталер е фестивална продукция на "Фолксбюне" и Виенските музикални седмици. Тя бе обявена като "специален гастрол" в програмата на биеналето и въпреки че беше и неговата негласна кулминация, никой дори не се нае да обоснове присъствието й там. Само дето един от водещите театрални критици в Германия, Бернд Зухер, се опита да я заклейми в пресата като залутал се в биеналето представител на фестивалния цирк.
Парижкият живот предимно във визуален, а понякога и в музикален план, е пренесен в Берлин. Повечето от гротескно-ироничните препратки към германската столица са далеч от вече легендарната самоирония, станала запазена марка за "Фолксбюне". Стрелите по-скоро биха зарадвали австрийска и друга чуждестранна публика.
Голямата мечта за Париж, митът за вечното любовно опиянение, което си остава само обещание, е темата на тази оперета от края на миналия век. В края на настоящия двамата герои са облечени като съвременници от Източен Берлин. Обектът на съблазън е немощна възрастна графиня. Но какво пък, не приемаме ли безрезервно условностите и в операта, където доста мощни, застаряващи фигури представляват туберкулозно болните, прелестно красиви Виолета и Мими. В този парижко-берлински живот трябваше да преглътнем също и съвременната практика на големите оперни къщи да се прожектират над сцената субтитри на текста, а по фестивали като този надписите често бяха и на английски, което направи направо разногледи зрителите. Добре че при Марталер най-често текстът на субтитрите е "Париж! Париж, Париж!" или "Тралалалал-тралалла-тралала". И друга особеност - най-после и на оркестъра е дадена главна роля. Това е Клангфорум Виена, един от най-реномираните ансамбли за съвременна музика, който изпълнява преработката на Силиван Чембаринг. От време на време той поема и ролята на хора, и въобще участва в сценичното действие с много хумор и плам. Диригентът излиза с шише минерална вода и набор от палки. Първата цигулка е задрямала и не отвръща на ръкостискането. Барабанистът чете в паузите вестник. Всичко това не е пародия на оперния и оперетния свят, а на абсурдни театрални конвенции, които Марталер ни кара да осъзнаем и да се посмеем над собственото си чувство за тяхната непоклатимост. Но щом с готовност и голямо удоволствие веднъж сме приели тази игра, трябва да осъзнаем и по-сериозни условности, с които Марталер влиза в разправа. Устремният ритъм на канкана се редува с дълги паузи на изтрезняване след пиянство. Може би пиянството на един народ от 1989 година. Представлението сякаш уморено си поема дъх, за да се позамисли, да накара зрителя да забележи спрелите часовници, които неотменно присъстват при Марталер. За да набере отново сили и да се впусне в опиянителния ритъм на една вечна игра на припознаване и разминаване, в която никой не е този, за който се представя. Оказва се, че и след сто години малко се е променил оперетният характер на едно общество, все по-изолирано от действителността, където всички професии и социални класи се смесват, всеки иска повече да изглежда, отколкото да е. Дори езиците се смесват в този свят на симулация на симулацията. Както и в театъра - не се знае вече кой е музикант, кой артист, кой танцьор, кой певец. Още по-малко кой е режисьор и кой автор.
"Авторът е звездата на биеналето", обяви при откриването Манфред Байлхарц, интендантът на Шаушпилхауз, Бон. Остава само да изясним кой на какво е автор.

Бон

София Тоцева