Реклинхаузен:
бъдеще без минало?

Един многозначителен цитат от Ибсеновия "Пер Гинт" "Какво ще ни очаква утре, днес не знае никой" и цитираният тук като заглавие риторичен въпрос бяха мотото на тазгодишния европейски фестивал за театрално и музикално-театрално изкуство в рурския град Реклинхаузен. Фестивал с многогодишни традиции, звезди и театрални открития. И двата въпроса засягат невралгични точки в съвременното изкуство, както и в съвременното функциониране на културата в глобален мащаб; все по-засилващото се комерсиализиране на изкуството, агресията на масовия вкус, преобръщането на ценностните системи, загубата на ориентация, изчезване на опорните поведенски механизми, страх от бъдещето - това са само част от въпросите, на които всеки живеещ във времето си съвременен автор или интерпретатор се опитва да отговори. Всеки според силите си и най-вече според естетическата си нагласа.
Започвам с рок-операта на литовския композитор Кестутис Антанелис (1951) "Любов и смърт във Верона: Ромео и Жулиета", поставена от Еймунтас Некрошюс. Сцената представлява шумен площад и същевременно вътрешност на църква. Иконите оживяват и запяват във внушителен хор. Стилът е трудно точно да се определи - нещо между "Исус Христос суперзвезда" и съветска поп-музика. На авансцената застава един съвременен шекспировски шут от епохата на пазарната икономика и галантно благодари на спонсорите, помогнали за осъществяването на очевидно съвсем не евтината, но затова пък много ефектна постановка. Шутът, разказващ и коментиращ вечния сюжет за любовта, не е само остроумна театрална приумица на режисьора. Първо, защото имената на Ромео и Жулиета едва ли предизвикват у всички зрители (още по-малко у любителите на поп- и рокмузиката) адекватни културни асоциации. Второ, защото сцената е така пренаселена с масовки, постановъчни ходове и най-вече звучащи децибели, че дори и театрално образованият зрител се изгубва в и без това доста видоизменената поредица от събития и персонажи. Авторите на спектакъла са предпочели атмосферата на народния ренесансов театър, пъстрото изобилие от маски, цирковата клоунада, панаирджийската зрелищност. Всичко това, както и доведеният до границите на възможното слухово възприятие саунд (като се започне от рок, блус, джаз аранжимент и се стигне до лирични арии и дуети от областта на мюзикъла и оперетата) наелектризирва публиката, която едва ли се притеснява особено от факта, че от големия английски драматург в крайна сметка е останало твърде малко. Този тип възприятие, на което се радва това развлекателно комерсиално изкуство (без да може да се доближи, разбира се, до абсолютния връх в тази област - мюзикълите на Ендрю Лойд Уебър), излиза извън границите на естетическото, напомняйки изпразнените от съдържание съвременни масови увеселения.
Тайнството като зърно на театралния момент. "Вятър в торбата" - така се наричаше хореографската постановка на живеещия в Париж унгарец Йожеф Наги по музика на композитора Стефан Ковач Тикмайер, осъществена от балетната трупа на театър "Види" - Лозана, хореографския национален център на Орлеан и "Театър де ла Вил", Париж. Творбата, представена от осем изпълнители, е замислена като жест на почит към Самуел Бекет. Самото название подсказва нейния замисъл: целта на танцьорите е не да "разказват" определени литературни мотиви или сюжети, а да извличат техния вътрешен аромат и образна поетика. Естетическата нагласа на хореографа освобождава действието от наративния или натуралистичен контекст, което "задвижва" фантазията на актьорите, кара ги да се чувстват не само изпълнители, но и създатели на спектакъла. Изключителна интензивност и необичайни ракурси на движенията, скулптурност в бурлескното и абсурдното, загадъчност и трагичност, така типични за големия автор. Затова и асоциациите от знаменитите пиеси и прекрасна поезия на Бекет се усещаха най-вече като дъх, като... вятър в торбата. Вятър лъхаше и в зрителната зала, тъй като ценителите и познавачите на този тип експериментален танцов театър за съжаление не бяха в състояние да я напълнят...
Музика, клоунада и... птиче перо. Точно обратното се случи в огромната циркова "палатка", специално построена за гостуващата френска трупа от Безансон "Цирк Плум". Не бих се решила да определям жанра на синтетичния спектакъл, изтъкан от музика, театър, клоунада, танц, акробатика, къпещ се в цветове, светлини и звуци. Още по-малко съм в състояние да определя характера на неговото тотално и безотказно въздействие върху всички слоеве публика. Мога само да си представя, че точно така е въздействал през средновековието пътуващият народен театър - като магично, синкретично, директно атакуващо човешките сетива, но и събуждащо естетическите потребности зрелище. "Плюм" на френски означава птиче перо, но същевременно и уред за писане. Това вероятно е "ключът" към спектакъла, в който границите между развлекателно и сериозно, духовно и сетивно, спонтанно и аналитично, както в онези времена още не са съществували или вече са премахнати. В този единствен по рода си ансамбъл от 12 жени и мъже всеки може и прави почти всичко. Участниците са едновременно музиканти, артисти, танцьори, клоуни, акробати и... сценични работници. Почти всеки от тях свири на няколко инструмента, което аз лично (преди да бях видяла програмата) приех като цирков трик. Наистина не е за вярване как една и съща изпълнителка (Рашел Ронсонби), пееща и свиреща отлично на кларинет, саксофон и флейта, изпълнява виртуозното си соло на чело... под купола на цирка, или пък танцува по въже. Друга артистка и певица (Мишел Файвър) свири на виола, бас, тромбон и туба. Китаристът (Ален Мале, едновременно с това певец, цигулар, контрабасист, тубист и т. н.) музицира на един трамплин. Магическите превъплъщения са смисъл и основа на спектакъла: хората се превръщат в инструменти, инструментите в хора, сенките зад екрана оживяват, живите фигури се превръщат в сенки или в предмети от сценичния реквизит. Централна роля в тези превъплъщения играе музиката на композитора и музикален ръководител на спектакъла Роберт Мини, стилизираща умело най-различни епохи - като се започне от светската музика на средновековието, градската духова музика, оперната ария и се стигне до джазовата импровизация. Действието се движи между сън и действителност и като съня трудно се поддава на описание.
Сугестията на звуковите кулиси. Тъй като и без друго нарушавам пълномощията си на музикален критик, закичвайки се с птиче перо, ще си позволя да се потопя още по-дълбоко в света на чистата театрална стихия. Когато едно изкуство преодолява властта на материала, с който борави, то самото се превръща в музика. Такъв е театърът на Силвиу Пуркарете, едно от големите открития на европейския театър след падането на Стената. След сензационния успех на Есхиловите "Данаиди" миналата година на фестивала, сега 47-годишният румънски режисьор представи заедно със своята трупа трагедията на Есхил "Орестия" (копродукция на театралния фестивал в Реклинхаузен, Националния театрален център на Лимож де Лимозин, международния фестивал в Берген, лондонския "Барбикан" и Националния театър на Крайова). Още преди началото на спектакъла погледът е прикован от няколко странни, застинали в своята скулптурна неподвижност митични фигури в дъното на сцената, облени от лъчиста, сякаш извънземна светлина. През определен интервал от време тези загадъчни фигури издават продължителни, подобни на стон звуци. Усещането е като при съзерцаването на застиналите пейзажи на Рене Магрит: човек се сблъсква с една звучаща, непроницаема първична материя, непознаваща човешките категории за добро и зло. Тази митична "завеса", играеща ролята на увертюра, въвежда в едно пъстроцветно, празнично ритуализирано, въпреки трагизма на събитията, изненадващо със своите контрасти действие. Особената архаика и анимализъм на движенията, суровата артикулация на текста, напомняща в определени моменти нечленоразделни звуци, подчертаният дуализъм на мъжко-женското начало, пъстрите костюми, кукерски маски, звънци и всякакви звучащи предмети - всичко това внася безспорно аромата и експресията на Балканите. В тази атмосфера се вписва и хорът, чието загадъчно присъствие във всички събития е израз на същата тази неразчленена първична материя, съществуваща над и извън времето. Призрачно еднаквите лица с бомбета, сякаш излезли от портретите на Ото Дикс, с бастуни и стилизирани балкански потури, се открояват чрез своята пределно диференцирана и разчленена прозодия, както и чрез ритуално-заклинателната пластика на хорото в сюблимните моменти на действието. По този начин спектакълът разкрива една безкрайно богата и нюансирана музикално-хореографска партитура, създаваща ново усещане за театралната изразност. Тънък детайл в нея е използването на встъплението на Вагнеровата опера "Тристан и Изолда" като основен лайтмотив на действието. Тази наситена с културни подтекстове музика, символ на неразбулената тайна на съществуването и квинтесенция на митологичното, от една страна, и балканското хоро, символ на здравите корени, пуснати в земята, от друга страна, са невидимите нишки, върху които се изгражда поетиката на тази постановка. И още - бистрата вода, която в изобилие се лее от селските чешми, вградени на сцената. Символ на пречистването, на вечно течащото време, непознаващо минало, нито пък бъдеще.

Мария Костакева