Тихата тъга
на съществуването

През 1989 година композиторът Алфред Шнитке напуска своята руска родина и се установява в Германия. Рецепцията на творчеството на този вероятно най-изпълняван в света съвременен автор и до днес представлява загадка: през 70-те години той е боготворен от културните кръгове в Русия, и едновременно с това ненавиждан от тогавашните музикални функционери. Още преди преселването си на Запад той вече е любимец на широката концертна публика, изпълняван от световноизвестни инструменталисти и музикални състави. По-голямата част от произведенията му възникват като контрактации, предложени му от най-респектиращите музикални институции по света, творчеството му е представено в най-големите музикални издателства и грамофонни фирми. Сблъскваме се с необясним социокултурен феномен: произведенията на един съвременен композитор завоюват световния културен пазар, без да имат каквото и да е отношение към комерсиалното изкуство.
Възниква въпросът към какъв тип слушател е насочена музиката на Шнитке? Разбира се, не към онези, които са се идентифицирали или днес все още се идентифицират с музикалния авангард от 50-те - 60-те години. Такива средища на новата музика като Дармщат, Донауесшинген или Витен никога не са отваряли вратите си за неговото творчество. Мнозина от представителите на тогавашния авангард отдавна са забравили или може би никога не са знаели, че през 60-те години Шнитке става известен със своите строго сериални композиции. Произведения като Втори цигулков концерт (1966) или оркестровата пиеса Пианисимо (1968) са типични образци на руския авангард в областта на сериалната музика. През 70-те години той изгражда своя полистилистичен метод (или както той го определя още като "стилистична полифония") - израз на идеята му за създаване на една синтетична звукова картина на света, в която стари и нови епохи и културни пластове преливат едни в други. В този своеобразен акустичен универсум се сблъскват възвишено и банално, лирично и пошло, барокови и романтични идиоми се примесват със средствата на джаза, рока и попмузиката. За Шнитке стилистичната полифония е не само средство за интерпретация на света, но и начин за създаване на нови художествени реалности. Възниква цяла система от диференцирани синтактични елементи, които в процеса на развитието и в зависимост от контекста придобиват все нови и нови семантични значения.
Онова, което особено привлича в музиката на Шнитке, е нейната вътрешна сила, естетическа провокативност и спонтанност на въздействието върху най-широка публика. Композиторът остава верен на познатите класически жанрове - опера, симфония, инструментален концерт, които той насища с определена вътрешна програмност: както при Малер или Шостакович музиката получава функцията на послание, а жанрът става средство за създаване на една музикална вселена. Тази "старомодна" естетика идва както от руските, така и от късноромантичните музикални традиции. Трагичното противопоставяне на отделната личност със съдбата, с Непознатото и Неизбежното, страстният монологичен тон на разказвача, неприкритият патос - всичко това напомня света на Чайковски. Редом с него проблясват и други, по-малко обозрими светове, в които бихме открили корените на парадоксалното, противоречивото, невротичното, "логиката" на съня и въображението в музиката на Шнитке: световете на Гогол и Достоевски, на Шостакович и Булгаков...

Аз нямам своя страна, аз нямам своето място. Шнитке принадлежи към този тип творци, при които творческият акт протича мъчително и болезнено. "Неговата музика разкрива пораженията, несигурността, съмненията, стеснителността му, но тя притежава една необикновена сила. Тази сила се крие вероятно в това, че той не се страхува да остане верен на себе си - след заболяването си повече от всякога." Така пише за Шнитке неговият приятел и изпълнител на много от творбите му Гидон Кремер. Проблемът, който особено вълнува композитора, е въпросът за неговата културна и национална идентичност. Този въпрос е за него още по-мъчителен, тъй като той принадлежи едновременно към три културни общности - немска, руска и еврейска. Най-често композиторът се открива обаче в ничия земя. "Макар че имам много приятели, чувствам винаги една граница, която не мога да обясня. Аз не принадлежа към никого, нито към руснаците, нито към немците, нито към евреите. Това ме измъчва дълго време."
Тези душевни терзания се усилват след първия инфаркт, който го сполетява на 22 юни 1985 г., бележещ прехода към късния стил на композитора. Усещане за близостта на смъртта, резигнация и безпределна тъга - тези белези, определящи трагичното светоусещане на Шнитке, го сближават с такива творци като Малер, Берг, Шостакович... "Решението се крие в това, че нищо не може да бъде решено". Светът изглежда като едно вариращо и хаотично множество, което нито може да бъде подредено, нито обяснено. Единствената абсолютна стойност остава крехката вътрешна душевност с нейните съмнения, мечти и неясни копнежи. Този пълен със заблуди крехък и самотен свят е единственото място, където човек е у дома си, където може да намери убежище от чуждата и враждебна действителност.

Своето и чуждото. Основният за Шнитке въпрос за идентичността, взета във всичките й измерения - национална, културна, религиозна, социално-политическа и най-вече екзистенциална, предопределя цялото негово творчество. Отговор на този въпрос той намира отново в полистилистиката, основана върху идеята за взаимодействието на различни времена и културни пространства в едно произведение. В творчеството му откриваме всички разновидности на европейската духовна музика (православна, протестантска, католическа, еврейска), различни исторически направления (барок, ренесанс, романтика), културни пластове (сериозна и развлекателна музика) и натурални явления (хаотичната среда). Според Шнитке полистилистиката е един "непрекъснат и никога незавършващ процес". Типичният за нея синтез от хетерогенни стилистични елементи присъства според композитора във всяка музика, защото "стилистически чиста музика би била една мъртва музика".
Стилистическата полифония на Шнитке би могла да бъде определена като особен вид интертекстуалност: посредством активни трансформации на музикалния текст възникват безкрайно количество нови "текстове". Начинът, по който композиторът "цитира" чуждите стилове и стилови елементи, е свързан винаги с конкретната драматургична идея. Например, монтираният цитат може да възникне в диалог или полемика с авторския контекст. В други случаи цитатът се интегрира в собствения контекст, подобно на модерните преработки на антични и библейски сюжети. Най-често чуждият текст възниква при Шнитке като своеобразен оазис, идващ от една друга, нематериална действителност, свързана със сферата на съня, бляна или кошмара. Този метод, при който чуждото възниква като алюзия, "оптическа измама", като "свят в сянка" (Шнитке), е много близък до техниката на киномонтажа. "Движещата" се камера, постоянните смени на перспективата, неочакваните напластявания на кадрите - всички те имат своя звуков еквивалент в музиката на Шнитке, който дълго време работи в Русия като филмов композитор.
Това обяснява парадоксалното взаимоотношение между музикално и извънмузикално (театрално или филмово) начало в музиката на Шнитке. Извънмузикалното много често поема водеща роля, докато бъде интегрирано в музикалната организация и получи привидно значението на формообразуващ фактор. Макар и външно да се запазват някои класически закономерности на сонатната форма, както и на използваните от композитора класически жанрове (симфония, соната, концерт), техният формообразуващ потенциал не може повече да бъде реализиран. Неслучайно самият Шнитке определя формите си като нещо условно и символично. На мястото на класико-романтичните причинно-следствени взаимоотношения в изграждането на музикалния материал се наблюдава друг вид синтаксис, основан върху естествените преходи между конструктивно и деструктивно, импровизационни и остинатни форми на движение, фрагментарни и единни фактурни образования, масивни и чупливи оркестрови блокове и т. н.

Шнитке и бароковото време. Феноменалната продуктивност на Шнитке даже и след прекараните от 1985 година насам четири сърдечни удараа напомня за бароковите времена. Не само затова, че броят на неговите инструментални концерти и кончерти гроси надминава цифрата 20, но и най-вече затова, че в цялото му творчество се наблюдава особен пиетет към стилистиката и идеоматиката на тази епоха. Както при Бах или Вивалди понякога никак не е лесно тези два жанра да бъдат разграничени. Почти всички кончерти гроси са едновременно и инструментални концерти, тъй като са основани върху няколко взаимопреплитащи се солови партии. Даже симфониите му, изобилстващи с виртуозни солови епизоди и каденци, се приближават към концертния жанр. Например четвъртото Кончерто гросо е обозначено едновременно и като Пета симфония: "Произведението започва като Кончерто гросо и завършва като симфония" - така Шнитке обяснява своята композиционна идея.
При по-внимателно вглеждане в неговите инструментални концерти се откриват някои особености, които нямат нищо общо нито с класическото "състезание" между солист и оркестър, нито с преобладаващото лирично присъствие на соловата партия в романтичния концерт. Още по-малко концертите на Шнитке се поддават на сравнение с принципа на инструменталната игра при Стравински или с тоталната интеграция на соловата партия в "лабиринтичната" инструментална текстура при Лигети. Афектната изразност в концертите на Шнитке и представянето на човешката съдба в центъра на драмата, завършваща най-често с поражение, напомня отново за бароковата епоха. Най-често тук се сблъскват два несъвместими свята. От една страна, това е речитативно-монологичното присъствие на соловата партия, разгръщаща се като нещо нематериално и въздушно, изменящо непрекъснато своята форма и характер на движение. На това се противопоставя смазващата масивна оркестрова звучност - това е насилието и унищожаващата бруталност на обкръжаващия свят с неговата агресивна механика и дяволски баналитет.

Каденцата като лиричен герой в Концерт за виола и оркестър. Концертът за виола, който се появява през 1985 г., годината на първия сърдечен удар, има възлово място в творчеството на Шнитке. Самотата и тъгата, които бликат от цялата музика, за да сюблимират във финала, са предчувствие за едно драматично премеждие, в което животът се оказва по-силен от смъртта. Това е край на една житейска фаза и начало на един нов път - на мъдрост и примирение със съдбата. Руската част от неговата биография след Концерта за виола и първия Концерт за виолончело вече е към края си. След големия успех на поставения през 1989 година в Хамбург от американския хореограф Джон Ноймайер балет "Пер Гюнт" Шнитке окончателно се установява в Германия.
Неповторими по красотата на въздействието си са лиричните каденци в Концерта за виола, в които няма място за виртуозност от романтичен тип. Въплътяващи идеята на композитора за кръжащото, спиралообразно течение на времето, тези течащи и изменчиви образования създават впечатлението като че ли се раждат всеки път от едно първоначално ядро, за да се върнат отново в него. Техните функции са многообразни: въвеждане, коментар и обобщение на събитията, размисъл за духовните ценности и за смисъла на съществуването. Така каденците показват дискретното присъствие на автора, умело разпределящ във всеки момент невидимите конци на музикалното действие.
Каденците на виоловия концерт метафорично наподобяват лиричния герой Пер Гюнт от създадения по същото време едноименен балет, в драматургията на който откриваме автобиографичен подтекст. Странстванията на "норвежкия Фауст" в търсене на собствената му идентичност образуват цикъл от четири кръга, отвеждащи го извън границите между живота и смъртта. По аналогичен начин музиката на виоловия концерт се движи между съня и действителността, между реално и фантастично, при което очертанията на тези две измерения често изглеждат неуловими. Възниква усещането за едно безкрайно движение в кръг, за нещо, което не възниква и не си отива, защото винаги е съществувало, без определени контури, без начало и без край... Това е полет между светове, пространства и времена, при който човек едновременно съществува и "тук", и "там". Възникващите при този полет скрити и остри сблъсъци, бурни или незабележими катастрофи предизвикват една тиха, разпространяваща се и постоянна тъга - непоносимата тъга на съществуването в търсене на една невъзможна и недостижима красота...

Мария Костакева