Пътници без покой

Може ли локалният климат (след като може да е екзотичен) да бъде и оригинален? Попада ли универсалният знак в категорията "класика"? Въпросите, които дават възможност за квалифициране на локалния характер или като ограниченост, или като специфика, са по-сложни. Дали универсалността е общото или е обикновеното?
В контекста на тези въпроси най-напред се сблъскваме с факта, че словенското изкуство от 80-те е белязано от постмодернизма, който стилистично предполага напълно различна реакция на "кризисната ситуация" от края на 70-те. Истинските причини за тази ситуация бяха по-скоро кризата в идеологията и икономическото самозадоволяване, отколкото невъзможността да се открие поетиката на отделните художници.
Какво допринесе новият период на политическа независимост, утвърждаването на националната идентичност и основаването на държавата за решенията, които определят така съдбоносно нацията и в същото време я правят част от по-широката европейска (а чрез нея и глобална) общност? Изправени сме пред сблъсъка между естественото обкръжение и технологичната цивилизация, която е достигнала опасното ниво на виртуалност благодарение най-вече на популярните електронни естетики. Виртуалната реалност със своите въображаеми и в същото време осезаеми измерения разбива критическата идентичност, правейки всеки отклик невъзможен или безсмислен. Ето защо този сблъсък между природата и технологичното общество е всичко друго, но не и окуражаващ развитието на художествения език. Изведнъж се оказахме на кръстопът. Специалните изложби, теоретичните статии в списания и каталози по целия свят носят нещо повече от простото регистриране на развитието в изкуството. Те без съмнение поемат рискове, опитвайки се да балансират внезапните промени и утвърждаването на индивидуалните артистични усилия, възникващи в комплексен социологически контекст, съпротивата на мощното и поразяващо електронно изображение, медийните претенции и отстояването на собствен ритуал. Последният произтича или от силно преувеличения феномен на консумативността (което личи от крайно негативната преоценка на попарта), или все още черпи материал от мрачните и тревожни събития на войната в бивша Югославия.
Във всеки случай при нарастващото влияние на американския мултикултурализъм става ясно, че художествените критици трябва да станат антрополози или етнолози, или най-малкото експерти по политическите науки, за да бъдат в състояние да оценяват новите произведения на политическото изкуство.
Появата на група "IRWIN" през 1983 г. (като част от Neue Slovenische Kunst, което освен "IRWIN" включва и групата "Laibach", дизайнерското студиото "New Collectivism" и театралната трупа "Scipion Nasice") и нейните три декларативни принципа - ретрото, еклектизма и националната култура - просто трябваше да отрекат утопичните цели на скромния словенски авангард от 20-те, за който се смяташе, че "нарушава" модернистката историческа традиция. Но "IRWIN", като деклариран опонент, се появи от постмодернистичната амалгама и се оказа, че е художествен колектив със споделено авторство, който има най-широки социални референции към словенската и международната алтернативна художествена сцена. Той поставя посланието пред формата, но в същото време се грижи за формата, заема я от идеологически определен период на изкуството, създавайки по този начин външно впечатление за ретроградност или консерватизъм. В бившата Югославия и в периода на нейното разпадане "IRWIN" засегна някои политически табута и прекрачи границата между изкуство, политика и живот. Групата реагира и се възползва от няколко възможности, като например десетдневната война в Словения, и продължи да произвежда плакати по време на началните военни събития в Хърватска. Ще цитирам Желимир Кошчевич - критик от Загреб, който през 1989 г. представи "IRWIN" в Художествената галерия в Дюселдорф със следните думи: "С подчертан перфекционизъм те унищожиха дискурса на стила и формата и изпратиха кодирано послание, казвайки, че това, което е било заложено на карта, е нещо много по-голямо. Със средствата на апликацията и интерпретацията на произведения с историческо значение, изложени в галерии и музеи, "IRWIN" скъса с привидно невинната естетика на музеите и галериите (в Югославия, Словения и по цяла Европа) и въведе етичен трибунал на цялата ценностна система, която служи за основа на нашата иконосфера".
Дейностите на група "IRWIN" и поредицата й от изложби могат да се разделят на три групи.
Официалното мото "Was is Kunst?" може да се интерпретира като "Какво сме ние?" и фактически представлява търсене на идентичност в субкултурата на 80-те. То беше един вид метафорична борба за държавата или за правото да имаш държава, борба за признаване на нова културна система от институции. Накратко, в социалистическата самоуправленска реалност на миналото то представляваше истинска парадигма. Изложбите в частно студио (1985) и в галерията Richard Demarco в Шотландия (1987) бяха първите етапи в кариерата на групата. В началото на 90-те активността й отново се фокусира в Словения - изложбата Slovenian Athens в Любляна (1991) възроди словенския мит за сеяча (сътворен в картина на художника-импресионист Иван Грохар (1907) на базата на фотография на Август Бертолд от 1906) чрез публична покана към други художници да участват в проекта. Те поканиха и Йозеф Бойс (малко преди смъртта му), който предложи да върви през словенски полета като част от художествена акция. В преливането на различните структури (което всъщност е типично за постмодернистичната шумотевица и завършва в безлична амалгама) "IRWIN" съумя да докаже валидността на творческото осмисляне на постмодернистичния подход. Интересното е, че "IRWIN" последователно отстоява тази своя дейност и след като активно бе въвлечена в маркетинга (насочен главно към чужди пазари). Те се посвещават на възраждането на статута на живописта като художествена система или икона, която се бе превърнала в отхвърлен културен символ. От годината на основаването им, 1983 до днес те утвърждават активността като постоянно безлично присъствие (картината/иконата не е подписана - тя е колективно произведение). Нещо повече, "IRWIN" се идентифицира с живописта, превръщайки я във вечен "групов" портрет - пример за това са изложбата в Атланта през 1996 г. и неотдавнашната изложба във Виена, където художниците буквално висяха от тавана в позата на зрители, докато картините бяха изложени на самия таван. След откриването физическото присъствие на артистите бе заменено от фотографските им изображения.
Иконната серия на групата варира от определена историческа художествена идентичност до сумиране и маркиране на някои акции и изяви на международната сцена през 90-те. Декларативните изявления на немски все още се свързват с дългата традиция на принудително използване на езика (като език на тоталитарните режими) в Словения. Превъзходната и обилна комуникация в групата "IRWIN" се прояви още в ранните им изложби, които бяха един вид реконструкция на последното авангардно футуристко събитие в Санкт Петербург през 1915 г. Оттам произтича и постоянното присъствие на кръста или квадрата на Малевич.
Ще цитирам Георг Бусман:
""IRWIN" нарекоха инсталацията "Was ist Kunst?" (Какво е Изкуство?). Фактически всички западни исторически концепции и семиотични системи намират място в нея. Образните знаци и фразите се явяват паралелно, един срещу друг или едновременно. Във всеки изложен обект се таи някаква идеология: било в античността, било в патоса на модернизма vis-a-vis непроменената традиция. Подгоненият елен е изправен пред черния кръст на Малевич, Ленин посреща сеяча на семена, непрестанно крачещ из полята (композицията е озаглавена "Двама сеячи на семена"), над картината на хитлерюгенд виси цитат на Хартфилд върху свастика, включваща брадва, а над него има трънен венец. Наречена е "Смърт за смърт". Ако съчетаем индивидуалните детайли, които провъзгласяват една или друга идеология, можем да разкрием особеното й съдържание, чрез което политическите елементи на директното изявление ще се неутрализират и ще изчезнат. Те целят да провокират ново политическо качество с повишено внушение за чувствителност и неумолима сериозност.
Във философски смисъл този подход се базира на витализма, според който всичко, от повтарящото се възприемане на религията до повтарящата се варваризация или бестиаризация, зависи от така наречената страст за живот, за съгласие - от време на време наричана и любов, - която черпи последни сили от повтарящите се алюзии за смъртта като "динамичен елемент на живота". Това е реминисценция на Ницше, като, разбира се, и душата има своята изява. Все пак ние сме учудени от дързостта на мисълта, че е дошло времето, когато "нациите на Изтока и Запада ще се изядат помежду си"; че канибализмът и евхаристията се събират в едно цяло. Изправени пред такова мислене, можем да използваме за мото едно изречение от речта в галерия "Equrna" през декември 1990 г.: "Ние знаем, че не сме луди" - тъй като когато си сигурен в това, можеш наистина да си представиш всичко. Определено не е съвпадение, че това се случва в постмодерната ера, но със същата увереност можем да твърдим, че за групата "IRWIN" постмодернизмът е "Maquillage", което означава прикриване или маскиране, както казват самите те. С изискването си за ренесанс на обществото те донякъде флиртуват с романтичната традиция и точно това може да се възприеме като белег за много сериозното значение, което NSK придаде на постмодернизма."
През 1993 г. космополитните амбиции на "IRWIN" се изпълниха. С участието им в изложбата "Изкуство в глобални измерения" (Kunsthalle, Kiel), групата започна да се изявява като част от проекта на NSK "Държава във времето" (Венеция, Берлин, Москва, Гент, Флоренция и Сараево). Проектът доведе до издаване от NSK на държавни паспорти по желание, чрез които групата възнамеряваше да провъзгласи държава без нации. Във всеки град тя взимаше предвид специфичната локална идентичност - например в Москва посолството на NSK бе основано в частен апартамент като интерпретация на аптарта (представяния на съвременно изкуство на частно организирани събития в бившия Съветски съюз).
"Transnational" (1996) е проект, базиран на едномесечно турне "East-West Across the USA", предприето с няколко други международно известни художници (от Русия), което започва в Атланта и завършва в Сиатъл. В този проект, който, освен чрез фотографията като най-важното и легитимирано според групата средство (едновременно за съхраняване и обогатяване на преживяването), бе документиран на видео от Майкъл Бенсън, комуникацията бе превърната в мит на глобалната художествена система. Представянето на проекта на Манифеста в Ротердам през същата година и особено в Барселона през 1997 г. доведе Роза Мартинес - един от организаторите на Манифеста и куратор на представянето на "IRWIN" в Барселона, до следното заключение:
"Във всеки случай, ако комунистическият тоталитаризъм провъзгласи егалитарно бъдеще от шизофренията на нетолерантния деспотизъм, то шизофренията на източния постмодернизъм отвори място за възгледа, че "всеки модел на централизирана и организирана реалност е само временен и относителен". Сега за него, благодарение на финансовата глобализация, "Единствената Мисъл", която е в сила, е "Пазарната Свобода", която като абсолютна истина ще доведе света до адекватно развитие и прогрес. В този свят, в който 80% от населението е осъдено на изгнание и нужда - този нов тоталитаризъм, съпътстван от индивидуалистичния абсолютизъм, напълно заслужава нови гласове, които не заменят критицизма със зрелището и не се заиграват с "естетизация" на политиката, а по-скоро допринасят за "политизация" на естетиката."
Ето защо можем да заключим, че групата "IRWIN" несъмнено маневрира в маргинална позиция.

Александър Басин

От английски Елена Велева