За пътя, номада
и имигранта

На предишният Конгрес, посветен на "Културата по време на прехода", в края на своя доклад цитирах изказването на Кшищоф Водичко, което днес поставям в началото на моите разсъждения: "Чужденци - казва артисът, наш съвременник - хора, притежаващи и непритежаващи право на постоянно пребиваване, легални и нелегалнни имигранти нямат изборни права и в официалното публично пространство не разполагат с никаква форма за изява на своя глас или образ. Когато средствата за масова информация (официални или етнически) им дават шанса да изразят своите убеждения, мнения, искания или потребности, се оказва, че спрямо имигрантите цари заговор за мълчание. Чувствайки се определени от по-рано приетите категории за другост и чуждост, те не притежават практически никакви шансове да съобщят за често непоносимата сложност на своя живот, не са в състояние да опишат света на различното.... Ето чуждите в процеса на превръщане в не-чужди, двойни чужденци в деалиенация".
Фигурата на Чуждия в изкуството - защото за него, а не за другия искам първо да говоря - е неразривно свързана с географията. Тази фигура се появява тогава, когато се пренасяме в пространството, когато променяме мястото на нашето пребиваване, когато се отправяме в другите страни, когато посрещаме хора, дошли от другаде, или сами тръгваме на среща с непознати. Чуждият - това е неразпознат пришълец, неразпознат пътник, пристигащ и изчезващ в далечината. Общуването е неочаквана или планирана среща, то е сдружаване и побратимяване. С други думи общуването е процесът на промяна от Чужд в Свой. Тоест преодоляване на отчуждението, което обрича на самота и изключване.
Авангардът вярваше в симетрията при общуването, като виждаше в това шанса за обединение с Другия: ако пренеса моята свобода върху Чуждия, неговата свобода става свобода, припозната в моята свобода. Авангардът вписва общуването в глобалния проект на Единството, в което различието остава като неприятно състояние на неинтегрираната чуждост. Алиенацията се преодоляваше чрез разума или вярата, които очертаваха солидаристични утопии на общността. Авангардните общности, даже концентрирани около списание или програма, по местоживеене или в ателие, маса в кафе "Зиемянска" или в естественото обкръжение на Монте Верита - винаги са имали аспирации към универсалното. Те покриваха - като мрежи на концептуалните произведения - цялото земно кълбо, тръгвайки от някой от центровете на свободата.
Любимата метафора на авангарда, а може би дори негова мисловна структура е пътят. Неслучайно авангардът се ражда заедно с Общите Изложби, с все по-смелите рекорди на луксозните трансокеански кораби, с все по-съвършените автомобили и самолети. Съвсем не са му чужди картичките от екзотични страни, проектите за дълги морски експедиции и далечни срещи.
Творците на авангарда - модерните пътешественици - тръгваха да търсят Чуждия, за да го убедят в своите идеи, за да му предложат своята свобода и заедно с него да конструират света. Конспиратори в ежедневието, контрабандисти по пътя, те прехвърляха през границите своя необмитен товар, посяваха зърната на Бунта и проповядваха ереста за Новия Човек. Идеологията за освобождението на Чуждия бе отворила пред тях пазари. Те самите в променени костюми приеха поведението на търговски пътници, разпространители на търсена стока, при това - нова и оригинална. В световните центрове започнаха да се откриват големи магазини, луксозни галерии, модерни музеи, атрактивни експозиции. Столиците се пълнеха с туристи - цветна, макар и не разнородна тълпа, - които попадаха в пространствата на толерантността, в създадените за Чуждия демократични резервати на свободата. Институционализирането на Чуждия бе наречено интеграция - постановяващо право, което пази този, който става Свой. Оттогава модернистичният пътешественик - далечен наследник на войнствен колонизатор - загуби шанса да намери Чуждия в хомогенния свят на туристически бюра, прецизни правни уредби, универсално идентични културни блага. Модернистичното пътуване достигаше до своя край.
Освен твърдата (hard) история на пътешественика, писана от политиката на разума и интеграцията, от икономиката на контрабандистите и търговските пътници, от технологията на поредните поколения киборги, съществува меката (soft) история на номада. Тя не е история на фактите, а на разказа, тя е разпиляна в множество дискурси. Това е история на Вечното Завръщане, история-потвърждение на прекъснатата и несигурна идентичност на субекта.
Метафората за изкуството на Кантор, която той самият обикновено използва, е метафората на пътешествието и пътника. Сравнението все пак трябва да бъде уточнено. "Моята идея за път не трябва да се приема буквално" - писа Кантор. "Този път няма отношение към комуникацията и няма нищо общо с туриста, обикалящ света. Това е по-скоро безцелно скитничество. То протича извън маргиналните полета на туризма, културата на почивка с карта и пр."
Скитничеството на Кантор напомня местенето на номада, който след кратък престой в катун поема в неизвестна посока. Номадът избира странични пътеки, не спира за почивка на обозначени места. Обречен е на безименни пътища, на празни поляни.
Номадът не се движи с карти, компаси, не ползва пътни разписания и гидове. Натоварен с цялото си имане, номадът живее в необозначено пространство и не хвърля котва никъде. Когато попадне в лабиринта на града, не търси артерии, които водят към изхода, той търси предградията и покрайнините на града, за да навлезе в тях и да ги премине. "Тази идея за живота и изкуството като път - казва Кантор - за мен съдържа много съществен психологически аспект. Това е презрението към стабилизацията, както и предчувствието за авантюра, рискът от неизвестното... Тези неща са иманентни за живота на клошарите. Аксесоарите на пътя са куфари, раници, бохчи и пр."
Въображаемият номадски свят на Кантор намира своята реализация в конструираното от художника имагинерно времепространство. Веднага трябва да отбележим, че то няма нищо общо с последователността и с геометрията. В творчеството на Кантор от самото му начало времето и пространството не са еднородни. Даже на своите полюси не придобиват определена и трайна форма. Това времепространство не е нито линейно, нито кръгово. Не се издига спираловидно, не обследва вътрешността с окото на микроскоп. В "Миланските лекции" Кантор пише: "Движението на често противоположни позиции и начини на мислене не върви по права линия. Струва ми се, че то прилича на трусовете, на стихйно многопосочно формиране по неизвестни причини. Мисля, че ако нещо изчезва, това не означава, че умира, то си действа в дълбочина и пулсира...". Времепространството на Кантор, подобно на ударите на сърцето, бие в определен ритъм: веднъж по-бързо, друг път бавно. Понякога ритъмът е смутен от емоции, друг път спира за момент или просто се успокоява. "Чувствам как пулсира" - казва артистът. Времепространството на Кантор е вълнообразно (като морето в неговия хепънинг), колебае се (като предметите в неговите Амбалажи), кръжи (като клишета в Паметта), потрепва (като Художникът в страх и беззащитност), прелива, стича се, капе.
Пространството на номада, както и пространството в картините на Кантор, е лишено от хоризонт, от точката на събиране на линиите, които водят нашия поглед в далечината, от перспективата, набелязваща целта. Кантор предпочита да говори за празнотата на бялото платно, за безкрайността на дълбочината, за неопределеността на формата. Готов е да каже, подобно на Малевич, "разпрострях раменете, разбих клетката на хоризонта". "Пространството - твърди той, - което няма изходна точка, нито граници, което с различна скорост се приближава и отдалечава, въздига се и пропада в дълбини, върти се по вертикалната и хоризонталната ос, не се поколебава да нахлуе в рамките на затворена форма, бурно да я раздруса и да я лиши от обичайния й вид..."
Времето на Кантор е невидимо. "Чувствам ръката на невидимото време...". Така както пустошта характеризира пространството, така невидимостта определя времето. Опозицията видимо и невидимо: виждането на пустота и невиждането на времето. "Вдигах глава нагоре, облаците като ангели и Господ с бяла брада. Ангелът върви подире ми и моят баща, за който майка ми казваше, че отишъл на война. Невидимият, след него Свещеник, който изчезна...."
В Канторовия брак между живота и смъртта, пространството е необозначената праматерия, отразената светлина без източник, която струи отвсякъде. Времето е сянка на формата, която пада там, където се появява фигурата на скитника и изчезва, когато той навлиза в черното на нощта. В този път на номада можем да съзрем ехото на ницшеанския диалог, както и дълбинните пластове на Канторовото въображение, сремящо се към метафизични питания за идентичността и другостта.В номадския свят на Кантор сянката персонализира фигурата на скитника. Тя е неговият модел. Това е Манекенът и Смъртта. Това е Двойникът и Чуждият, видени в лъчите на залязващото слънце. Това е спряната лента на паметта, изчезващото значение. Това е деконструиращото обръщане на репрезентацията и въпросът "къде си?" - зададен от загубващия самоличност скитник, се отразява като ехо в празното пространство, в невидимостта на времето...
В носталгичния свят на номада няма граници. В политическия свят на имигранта, защото за него искам да говоря, основно значение имат граничните пунктове. Неговата история не са изоставените лагери, по-близки са му евтините хотелчета, приютите в далечни квартали. Топографията на имигрантското сити е разтегната между градските учреждения, бюрата за издаване на карти за постоянното пребиваване, агенциите по труда. Това е многоезичното гето на метрополитена - демократичното публично пространство.
Водичко е един от тези артисти, поели по имигрантския път. По същото време, когато Кантор напъхваше в бохчи, денкове и чували своето скитническо имане, Водичко, нагърбен със своята странна апаратура, се вслушваше край варшавската магистрала W-Z в достигащите отвсякъде "други гласове". Тогава се появи времепространството на Водичко. То не представляваше пустотата на квартали, площади, домове и улици. Аранжираха я диригентите на политическия ред, запазили историята на Своите победи под формата на паметници. Запълниха я бездомни, изключени, напуснати, Чужди. Времето и пространството на имигранта са запълнени. Материята на неговата памет е съставена от снимки от автомати, непопълнени формуляри, карти за пребиваване, за работа, квитанции, откази, разрешения. Конструираният от Водичко "Бастун на скитника" - имигрантският амбалаж - съдържаше в себе си и подлагаше на публичен оглед скитнически свидетелства, удостоверения за пребиваване. Сянката на номада обрича скитника на неуловимо търсене на самоличност, на поражение от не-познанието. "Бастун на скитника" - материалното alter-ego на имигранта, само документира неговото не-съществуване. "Париж е за мен добро място - каза публично испанката Патрисия Пиреда по време на един от "бастуните" на Водичко - това е градът, в който най-после видях на дневна светлина всички разбити фрагменти от моя живот... Имам чувството, че не съществувам в тази страна..." Въпросът на скитника към сянката "къде си?" в номадския и имигрантския свят се отразява с друго ехо и досадата от не-познанието и не-съществуването в индивидуален и обществен смисъл придобива друго измерение.
Водичко извършва своето надникване в имигрантското не-съществуване в условията на демокрация, която е "надежда за идването на демокрация" (демокрацията - казва той - е ежедневна борба и политическа работа, а не нещо, което е гарантирано). Надниква и проучва различни категории на чуждостта, защото "съществуват икономическите разлики помежду "чуждите", съществуват разлики помежду тези, които са прекрачили географско-политически граници, и тези които не са извършили това, обаче самите са "прекрачени" от политическите граниици. Има чужди между чужди." И така Чуждостта - това е кондицията на демокрацията, нейната тежест и несъвършенство, така както Своеобразието (Самобитността) представлява условие за модернистичната свобода, нейната надежда и утопия. Пътникът - това е Чуждият в процес на ставане Свой, имигрантът - това е Свой, който не разпознава лицето си. Свой в процес на ставане Чужд."
Номадът е придружаван от сянката, с която конфронтира несигурната си самоличност. В нея прочита собствената си форма, в нейната нетрайност съзира собствената си смърт. Имигрантът застава лице в лице със себе си. Конфронтира своята чуждост в огледало, а там вижда собствената си смърт. "Изображението е много съществено - казва Водичко - поради факта, че на чуждите, с които възнамерявам да работя, се гледа като на хора без лица. Важно е същевременното присъствие на реалното лице и неговия образ."
Този проблем е съпътствал цялото творчество на Водичко. Някога с "Автопортрет", фотографския образ на Нарциса-Творец, който оглежда собственото си отражение в огледалото, Водичко проблематизира сферата на собствената креация като загледан в себе си и затворен в рамките на собствения естетизъм художник. Тогава, в началото на 70-те години, той направи първия опит да отхвърли егоистичното ситуиране на художествения субект в центъра на креацията. Творчеството е публичен диалог, а колебливото равновесие между диалогиращите страни е резултат от играта на аргументи, риторика, позиции, стратегии. Опитът да разберат правилата на диалога доведе Водичко - чрез анализ на структурата на художествения език - до оспорване на стойността на какъвто и да е дебат за илюзия в изкуството извън действителността, а всъщност извън исторически определените идеологии на действителността.
Сега, през 90-те години, ако художественият субект се завръща, то това става под формата на диалога на огледалните отражения, удвоените образи, многократно повтарящите се устни на "Говорителя". Завръща се в ужасеното лице на имигранта. В дезинтеграцията на субекта, в неговата многоизмеримост Водичко вижда общественото право да бъдеш друг: "право на всеки от нас да бъде чужд за самия себе си". "Не смятам, че съм на път да създам лабораторията на новите метафори, по-важното е да се открие начинът на дезинтеграция, отколкото на интеграция: дезинтегриране на единиците до такава степен, че да стане възможно намирането на връзки, на общи точки".
Теоретичното предложение на Водичко смятам за важно, защото представлява разчупване на идентификационния модел, възникнал от интегриращата роля на съзнанието ("чуждост е нашето същинско несъзнание"). То е важно и поради това, че е свързано с края на тъждествения субект на естетиката, политиката, на езиковите разлики, на културите, на половете. Важно е, ако Смъртта на модернистичния субект е съпътствана от демократическа болка на разкъсване, а не от утопичния разкош на раждането на новото единство на човека и обществото. "Надеждата е в това, казва Водичко, че "Бастунът на скитника" като художествен предмет може да инспирира желанието да споделиш болката между "чужденци" и "наши", както и да тушира трудностите от повторното свикване със собствената чуждост."
Така художникът имигрант не желае да строи своята субектност на пиедестала на идентичността, както и предметността на света в универсалните граници. Това е човекът, роден сред Цигани, които скитат из Европа (Хусерл), но живее в топографията на лицето на Другия (Левинас) и извършва избора в срещата с Чуждия (Кръстева), за да се намери - ще кажа с въпросителна - в Другия.

Париж, 7 март 1998

Анджей Туровски

От полски Барбара Олшевска