Изкуство в контекст:
следвоенна
Централна Европа

Пишейки есето си за "трагедията" на Централна Европа, Милан Кундера прави опит да обоснове кризата на европейските ценности след поствоенното разделение на континента. Затова, твърди чешкият писател, драматичният апел на директора на унгарската пресагенция - "Ние умираме за Европа" - разпространен с появата на съветските танкове по улиците на Будапеща в края на 1956 г., попада в празно пространство. По мнението на Кундера Европа, обособена като система от ценности, престава да съществува от момента, в който е разделена на два политически блока. Въпреки това Кундера предполага, че централноевропейската култура "все още не е загинала". Нещо повече, в страните, които след 1945 г. попадат под съветско господство, културата е един вид лекарство срещу съветската униформизация, средство за съпротива и стратегия на некомунистическата идентичност.
Следвоенна Централна Европа обикновено се разглежда от Запада, от една страна, като униформена реалност на съветския Изток, и същевременно като област на разпространение на западното изкуство, от друга. И двете гледни точки обаче бяха и продължават да са един вид опростяване. Разбира се, Централна Европа бе политически доминирана от Съветския съюз, и все пак всички тези страни са се опитвали по един или друг начин да демонстрират своята независимост, макар и под комунистическо управление. От друга страна, що се отнася до изкуството и културата, западните влияния в тях понякога имат много специфични значения. Ключът към разбирането на такъв тип ситуация е в нашата интерпретативна стратегия; в "рамкирането" - както Норман Брисон го определя, следвайки Кулър и Дерида, - което е активна стратегия, доколкото изборът на контекста зависи от усилието на учения, от неговата или нейната интерпретативна перспектива. Контекстът е "само повече текст", пише Брисон, и поради това именно там можем да намерим значението на текста.
Като пример можем да посочим неоконструктивизма и широкото му присъствие в Централна Европа след политическото "затопляне" в края на 50-те. Разбира се, много художници по цял свят могат да се позоват на наследството на конструктивизма, но тук, в Централна Европа, ролята на това позоваване е уникална. Необикновено високият му статут е свързан с митологията за изкуството, преследвано по времето на сталинизма в Съветския съюз. Големите майстори на съветския авангард като Малевич или Родченко, чиито художествени постижения са безспорни, се възприемат като жертви на сталинизма, което придава на неоконструктивизма ореола на съпротива срещу официалното изкуство, свързано с комунистическия режим и допринесло за разгрома на авангарда в Русия.
Неоконструктивизмът се възприема навсякъде, може би с изключение на България. Всички неоконструктивисти поддържат дискурса за свободата, изразена в повече или по-малко ортодоксалния език на геометрията. Ключовият въпрос обаче - да повторим Розалин Краус - е: как е възможно да се изрази свобода по този начин, след като "решетката" - система от пресичащи се линии, която уж се преоткрива отново и отново - е една от най-стереотипните визуални схеми?1 Какво тогава оправдава дискурса на свободата или, по-точно, неговото митологизиране в художествената практика на централноевропейските неоконструктивисти? Най-вероятно причината е в отрицаващата функция на това изкуство; фактът, че в специфичните исторически обстоятелства то е насочено срещу социалистическия реализъм, абсолютизирайки "формата" (дори "чистата форма"), докато властите, особено в началото на 50-те, предприемат кампания срещу така наречения формализъм, идентифицирайки го с буржоазната култура.
Значимостта на неоконструктивизма в Централна Европа е свързана с по-общ проблем - този за автономията на художественото произведение. Може да се каже, че по това време дискусиите за автономията на изкуството започват във всички централноевропейски страни като израз най-вече на съпротива срещу съветския модел на изкуството, възприеман главно като пропаганда. В контекста на официалната политизация на художествената култура автономното изкуство се разглежда като израз на свобода. Оттук свободата в изкуството се свързва с правото да останеш неангажиран, да практикуваш изкуство като независима дейност. Свободата да избереш собствени изразни средства, което по това време означава да се позоваваш на всички видове абстракция или поне на нефигуративната поетика срещу официалния реализъм, се свързва с правото да създаваш автономно произведение на изкуството. Автономията на изкуството тогава се възприема като царство на универсалните значения, като истинска същност на европейската култура, противоположна на съветската, която се асоциира с изкуството като политическа пропаганда. Митологията за автономното изкуство е в основата на културната самоотбрана; на съпротивата срещу тоталитарното потисничество и т.нар. съветски интернационализъм. Докато последният (т.е. съветският интернационализъм) обикновено се асоциира с културата, въвлечена в партийната пропаганда, то първият (т.е. европейският универсализъм) означава автономията на художественото произведение и неговата същностна или абсолютна величина.
Проблемът за автономията на художественото произведение се появява доста отчетливо в Централна Европа от момента на упадъка на социалистическия реализъм и - успоредно с дискутирания по-горе неоконструктивизъм - е свързан с повече или по-малко директното възприемане на френското art informel. Първоначално този процес започва около 1955 г. в Полша. Тадеуш Кантор, един от най-изтъкнатите практици на това изкуство, заимства от Париж моделите на изкуството на жеста и представя картините си в Краков и Варшава. По-интересното - и което хвърля известна светлина върху възприемането на art informel в целия регион - е, че Кантор не се интересува от съвременните подривни тенденции като например живописта на Жан Дюбюфе, групата КОБРА или ситуационистите. Вместо това той фокусира вниманието си по-скоро върху "музейната" версия на art informel, бързо развивайки се по посока на la painture de matiere, тоест към par exellence естетизирана концепция за живописта. Което означава, че художниците в Централна Европа се нуждаят не от разрушаване на културата, а от нейната съпротива - съпротивата срещу въвличането на изкуството в политиката. Естетизацията и автономията на творческия акт се мислят като лек за нарушения престиж и статут на художественото произведение, заразено от политиката на социалистическия реализъм.
В Чехословакия интересът към art informel започва малко по-късно. В Унгария обаче, главно поради репресиите след въстанието в Будапеща, изкуство от този тип се явява чак в средата на 60-те, почти едновременно с възприемането на "новата фигурация", свързана с различни варианти на попарта2 като например в работите на Ендре Тот. В останалите страни от региона - България, ГДР и Румъния - подобен модел на възприемане трудно може да се открие. В България все пак има опит да се установи алтернативна художествена система чрез изкуството на т.нар. Априлско поколение в началото на 60-те. За съжаление обаче то не внася някаква значителна "модернизация" на художествената култура, доколкото принадлежи към официалната институционална система и прокламира естетика, която до голяма степен наподобява тази на социалистическия реализъм (може би с известна свобода в цвета и разширен тематичен репертоар, включващ пейзажа и портрета)3. В тази балканска крепост на комунизма някакъв вид "модернизация" или, според формалната терминология на процеса, "постмодернизация" на изкуството настъпва едва през 80-те в изкуството на художници като Лъчезар Бояджиев и Недко Солаков - да споменем само най-известните имена. В Румъния дебатът за автономията на изкуството, обикновено придружаващ неформалното изкуство в 50-те и 60-те, започва също в началото на 60-те, но води до видими художествени резултати едва след идването на Николае Чаушеско на власт в средата на десетилетието. Пряк катализатор за промяната е изложбата през 1965 г. на късния Йон Чукулеску - класик на модерното румънско изкуство.
И ако 50-те и началото на 60-те са период на силен интерес към различни форми на нефигуративно изкуство, то в края на 60-те и началото на 70-те все по-широко се възприема неоавангардът: концептуалното изкуство, хепънингът, изкуството на обекта и т.н. Въпреки това проблематиката за автономията на изкуството продължава да е актуална, но започва някак да се диференцира. В Чехословакия преди 1968 г. се появяват различни форми на ангажирано изкуство, което коментира реалността - например работите на групата "Actual" и по-специално на най-известния й член Милан Книжак. Самата 1968 г. е уникално регистрирана като амалгама от лични и исторически факти в "Newsreel" на Иржи Колар. В Унгария успоредно с бавната, но стабилна либерализация на социалния живот и настъпването на "гулаш комунизма" някои художници - особено Шандор Пицихели и Тамаш Сентоби - предприемат открита критика на източноевропейската тоталитарна система. В това отношение особено типичен е Тамаш Сентоби, който прави "Преносим окоп за трима" (1968) след нахлуването на войските от Варшавския договор в Чехословакия. Все пак подобни опити не са често явление - напротив, те са твърде редки и дори, като например в ГДР, уникални: "Ou est le diable" (1969) на Роберт Рехфелд е доста необичаен случай там.
В Полша, която след бунта на докерите в Гданск и последвалата смяна на управляващия елит е в напълно променена ситуация, критикуващото изкуство става изключително рядко явление. Полските художници от неоавангарда, радващи се на почти пълна свобода на избора, що се отнася до изразните средства, се въздържат да използват идиомите на политическата критика, тъй като това би нарушило "съглашението" между тях и властите. Посланието на партията бе съвсем ясно: "използвайте каквито форми искате, но не се бъркайте в политиката". Тогава полската художествена продукция парадоксално съчетаваше моделите на неоавангарда или, с други думи, на критическия постмодернизъм с модернистични стойности като автономията на художественото произведение. Тук няма политическо възприемане на неоавангарда, обусловено от контекста, както е в онези дни в Чехословакия и Румъния, тъй като почти всичко е разрешено с изключение единствено на директната критика на режима. Разбира се, има опити за такава критика например в галерия "Repassage" във Варшава, но те не оказват влияние върху цялостната художествена атмосфера през 70-те, която е неблагоприятна за всяка форма на политически ангажимент и се концентрира главно върху принципа на ars gratia artis.4
В България авангардните тенденции се появяват доста по-късно отколкото в Чехословакия, Унгария или Полша (фактически едва в края на 80-те) и приемат уникални синкретични форми, тъй като традицията на неоавангарда се застъпва с възприемането на неоекспресионизма. Румъния наподобява Чехословакия, но в много по-малък мащаб: от началото на 70-те политическата ситуация става все по-напрегната, след като Чаушеску публикува през 1971 г. т.нар. Юлски тезиси, предвиждащи по-строг контрол върху културата. Неговите декларации се прилагат на практика в средата на 70-те, когато той е "избран" за президент на републиката и съчетава позициите на партиен лидер и държавен глава (практически всеки партиен лидер бе и държавен глава, но за да се поддържа привидността за разделение на властта и демокрация, някои страни от съветския блок, включително СССР, разделяха двата поста). От този момент нататък, също като в Чехословакия, всички прояви на неоавангарда не се одобряват от властите, т.е. работите на художници като Йон Григореску, Гета Братеску, Пол Негу (който в началото на 70-те емигрира в Англия), макар да нямат нищо общо с критика на режима, се възприемат като критикуващи.5 Без съмнение именно контекстът предопределя политическата значимост на изкуството, което категорично подкрепя автономията на артефакта. В Германската демократична република началото на 70-те е белязано от смяната на хардлайнера Валтер Улбрихт с Ерих Хонекер, която обещава известна либерализация на държавната културна политика. И макар това обещание никога да не се изпълнява, то провокира стремежи към артистична свобода, които с времето все по-трудно се обуздават. Впоследствие се появяват алтернативни артистични групи в различни източногермански градове - като в Пренцлауер Берг край Берлин, Дрезден - Нойщад или Източен Лайпциг, но това става вече през 80-те при характерната за периода атмосфера на "нова изразност".6
80-те години, времето на упадъка на комунизма, настъпил по един или друг начин във всички централноевропейски страни (в Полша - с политическа конфронтация на военното положение, в Унгария - чрез нарастваща икономическа и политическа либерализация), бележат следващия - и фактически последен - "поврат" в художествената култура на региона при комунистическото управление. Общата конвенция на "новата изразност" или неоекспресионизма в живописта, скулптурата и инсталациите придобива множество различни значения.
Ще приведем само три примера.
Първо: в Унгария, след като властите започват да провеждат по-либерална културна и икономическа политика, неоекспресионизмът, който вече се е появил в началото на 80-те, доста бързо навлиза в сферата на официалното. Представен от художници като Имре Бак, Акош Биркаш, Кароли Келеман и Ищван Надлер, той бе показан в унгарския павилион на Венецианското биенале през 1986 г. Така новото изкуство се тълкува в контекста на "новата икономическа политика" на Кадар, въведена в края на управлението му, включително приспособяването на унгарската икономика към свободния пазар и възникването на частния сектор.7 Паралелно на новите тенденции, то съпътства не само процеса на икономическо преустройство, но и появата на новата обществена прослойка в унгарското общество, въвлечена в частния бизнес - реториката на индивидуализма в икономиката кореспондира с митологията на артистичния индивидуализъм, преведена на езика на "новата изразност". Един от най-изявените артисти на унгарския неоавангард, Миклош Ердели, дори прави сравнение между социалния статут на "новия живописец" и друга нова фигура - частния таксиджия.
Второ: в Полша в годините на военно положение и политическа конфронтация между комунистите и нелегалния профсъюз "Солидарност" неоекспресионизмът функционира в сферата на културата, която се противопоставя на системата. Той едновременно е в близък контакт с политическите центрове на опозицията (нелегалните институции на "Солидарност" и католическата църква) и някак страни от тях в т.нар. трети път - опитва се да намери независимо пространство, свободно от натиска както на политиците от режима, така и на опозицията, но което само по себе си не е аполитично.8 При тези обстоятелства концепцията за автономията на изкуството се поставя под въпрос - нещо повече, поставя се под въпрос съвсем умишлено, едва ли не прагматично. Разбира се, това бе възможно само защото режимът нямаше амбицията да наложи каквато и да е задължителна художествена доктрина. Парадоксалното е, че в 80-те, когато политическата ситуация бе много напрегната при военното положение, комунистите в Полша не правят никакъв опит да използват изкуството за пропагандни цели или да наложат някаква идеологически мотивирана художествена доктрина.
Трето: в страните, в които - напротив - този тип амбиция на властите е все още жива и администрацията се опитва да продължи "твърдата" и по същество сталинистка културна политика, т.е. в ГДР и Румъния, алтернативната култура набляга на идеята за автономията на изкуството като главна опозиционна стратегия. В Източна Германия се появяват много алтернативни артистични групи и кръгове в различни градове: Берлин, Дрезден, Хале, Лайпциг и Карлмарксщат, но почти всички изграждат теоретичния си подход около проблема за автономията на изкуството.9 На свой ред в Румъния широко разпространената сред художници и интелектуалци дискусия за постмодернизма се асоциира най-вече с разбирането за правото на израз на автономни стойности в изкуството и културата, свободно от политически натиск. Тук, в ГДР и Румъния - страните, управлявани от най-силните "хардлайнери", автономията на изкуството все още означава свобода от комунистическия гнет.
След падането на комунизма през 1989 и един вид освобождаването на обществата в Централна Европа въпросът за културната идентичност на региона и стратегиите на нейната проява все още съществува. Сега, когато негативната отправка, т.е. политическата доминация на Съветския съюз, е отпаднала, може би вече няма причина автономията на изкуството да се изтъква като средство за политическа и културна идентичност. При всеки случай обаче все още съществува необходимостта от изграждане и демонстрация на митологията за универсализма, доколкото универсализмът е и винаги се е възприемал тук като противоположност на периферността. Тази гледна точка е давала и дава на местните интелектуалци шанса да развиват своята културна идентичност чрез интеграция с европейската ценностна вселена. Това е било и продължава да е стратегия за компенсиране на травматичния опит, насочена срещу "злото" на политиката и историята.10 Централноевропейските страни се стремят да се приобщят към западните институции, но въпреки това продължават да се възприемат на Запад, а и у дома като "другата Европа". По тази причина митологията на универсализма е един вид психологическо лекарство срещу този тип комплекси и затова е била и може би ще бъде основният фактор в себеидентификационните стратегии. Забележителен пример в това отношение е изложбата "Европа, Европа", организирана през 1994 г. от Ришард Станиславски и Кристоф Брокхаус в Кунстхалето в Бон.11 Станиславски многократно отбеляза, че основното му намерение е било да покаже универсалния характер на изкуството от източната част на континента. Четейки между редовете, а понякога слушайки самия куратор, човек осъзнава, че основната цел на начинанието е да покачи цената на изкуството на "другата Европа" в контекста на неговото отсъствие от учебниците по история на изкуството. Същото намерение бе изразено и от самата изложба, както и от монументалния й каталог.
Това митологизиране се наблюдава независимо от политическите системи, доколкото тази част на Европа винаги е била разглеждана като периферия и нейната културна идентичност винаги - не само при съветското господство и не само пред прага на Европейската общност - се е изграждала в опозиция на главните културни центрове. Това означава, че структурата център/периферия е ключова в географията на централноевропейското изкуство. И все пак въпросът не е да се възпроизведат йерархичните, империалистични по същество модели на интерпретация, нито тя да се премахне, както предложи Антоан Буден12, а да се разрушат всички техни дискурси, какъвто е универсализмът. Всъщност универсализмът не означава "универсални ценностни системи", а много често е колониална или неоколониална стратегия на центровете; автономията на изкуството не означава "абсолютна независимост", а - както стана ясно по-горе - реално включване в историческите процеси. По-плодотворна и по-ефективна критична стратегия от тази на изложбата "Европа, Европа" би била да се ревизират парадигмите, да се променят аналитичните инструменти, за да позволят на нас - географите на изкуството - да разкрием значенията на културите от "другите" райони или периферията от нейерархична гледна точка.

Пиотр Пиотровски

От английски Борислав Борисов

_______________
1. R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1987)
2. Hatvanas evek (The Sixties), eds. L. Beke, I. Devenyi, G. Horvath (Budapest: Magyar Nemzeti Galeria, 1991); K. Keseru, Variations on Pop-Art (Budapest: Ernst Museum, 1993)
3. Вж. Д. Попова, "Абстракцията - фон на едно поколение" в: "Култура", 1995, No 19 (1875), p. 6
4. P. Piotrowski, Dekada (Poznan: Obserwator, 1991)
5. Experimental Art in Rumania, 1960-1990, ed. M. Carneci (Bucharest: Soros Center for Contemporary Art), in press
6. Вж. P. Kaiser, C. Petzold, Boheme und Dictatur in der DDR. Gruppen, Konflikte, Quartiere, 1970-1989 (Berlin: Deutsches Historisches Museum, 1997)
7. Вж. M. Peternak, "Who Is (Was) the Victim, Who Is (Was) the Culprit and What Happened?/Hungarian Art in the Eighties, "Modern and Contemporary Hungarian Art. Bulletin, 1985-1990 (Budapest: Soros Foundation, 1991)
8. Вж. Polish Realities. New Art from Poland (Glasgow: Third Eye Center; Lodz: Muzeum Sztuki, 1988)
9. Вж. Jenseits der Staatskultur. Traditionen autonomer Kunst in der DDR, ed. G. Muschter, R. Thomas (Munchen: Carl Hanser Verlag, 1992)
10. M. Carneci, "Another Image of Eastern Europe", Revue Roumaine d'Histoire de l"Art, Vol. XXX, 1993
11. Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Ousteruopa, eds. R. Stanislawski, Ch. Brockhaus (Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1994)
12. A. Baudin, "Qui a peur de la peripherie?", Ligenia, No. 5-6 (1989)