Постекспериментализъм

Определението "културата по време на прехода" ми напомня едно друго определение, с което се сблъсках преди десетина години - някъде в началото на перестройката, обявена от Михаил Горбачов. Тогава София бе посетена от високопоставения в държавно-идеологическата йерархия съветски философ Моисей Каган, който изнесе поредица лекции в Софийския университет. Не си спомням подробности от неговите изказвания, посветени на етиката, историчността, вътрешната свобода на създателите на културата в социалистическото общество и други традиционни за времето си теми. Добре си спомням обаче, че аудиторията бе впечатлена от свободния език и либералните възгледи на официалния лектор, доста необичайни за нашата ситуация тогава. Особен шок произведе подчертаваната от него идея, че всичките проблеми в нашата култура произлизат от експерименталния характер на обществото, в което живеем. "Никога не забравяйте, че живеете в експеримента", направо твърдеше авторитетният тогава лектор.
Оттогава насам, когато нашата действителност се опитва да се определя с различни "пост-" понятия: посттоталитарна, постиндустриална, постмодернистична, аз винаги на ум и на глас добавям - и постекспериментална. Веднага след 1989 година хранех илюзията, че се връщаме към някаква норма, макар и нейните параметри да се определят чрез сравнение със ситуацията "отвън". През последните няколко години започнах да си давам сметка, че ситуацията се усложнява, защото по всичко изглежда, че навлизаме в още един експеримент. И ако първият бе този на изолацията и противопоставянето, то сега това е експериментът на тоталната интеграция при неравни възможности. С други думи, за себе си вече деля "периода на прехода" на два етапа. Първият е свързан с усещането за изключителния опит, който натрупахме през тоталитаризма - опита на социалистическата култура, който се стараехме да представим някъде от края на 80-те до средата на 90-те години. Тогава източноевропейското изкуство визуализираше стратегията на оцеляване в условията на рестриктивна идеология. Характерът на това изкуство би могъл да се определи като драматичен и аналитичен едновременно, а идентичността му се разчиташе като регионална или историческа, групова с почти изравнени вътрешни връзки.
През това време като реален успех трябва да се отчете бумът на така нареченото от Запада актуално съветско изкуство - московския концептуализъм, подгряван от горбачовската перестройка. Доскоро неофициалното руско изкуство репрезентираше новия характер на държавата пред Запада. Този успех освен чисто "количествените" си параметри - на сцената на artworld се появиха огромно множество нови художници, внушителен брой галерии представяха тяхното творчество, професионалните издания им посвещаваха цели поредици от текстове и дори се оформиха частни колекции на съответното изкуство - имаше и качествени измерения. Имам предвид определението "Непознатата Европа", използвано от Анда Ротенберг за название на едва ли не най-значителната за периода изложба (Краков, 1991). Този термин представяше новото изкуство от страните на социализма като част от европейската култура. В него се разчита и основният, както изглеждаше по онова време, неин проблем - непознатостта. Решаването му бе продължение на успеха. Новото изкуство от Източна Европа доста широко бе представено във Венеция (1991 и 1993), на Документа (1992), в 3-то Истанбулско биенале (1992). Особено значение, според мен, има 22-то биенале в Сао Пауло (1994), където благодарение на създадената мрежа на центровете "Сорос" и личните усилия на нейната шефка Сюзън Мешоли източноевропейското изкуство осъществи масивна инвазия на международната сцена. Тук искам да отбележа работите на Недко Солаков "Exchange II" и "Колекционерът", както и на Лъчезар Бояджиев "Фонтанът на Европа" и "Нео-Голгота".
През това време перестройката се провали, Съветският съюз се разпадна и новото руско изкуство престана да бъде олицетворение на държавата. Заедно с това в контекста на artworld изкуството на източноевропейските страни се освободи от доминацията на новото руско и получи собствена квота на екзотичност наравно с другите "екзотични" за него култури. Относително същото внимание започнаха да привличат новото латино-американско, новото китайско изкуство и т.н.
Започна вторият период на интеграционния експеримент. Неговият основен принцип е използването на самостоятелните възможности за успех на отделни художници, куратори и критици от Изтока на Европа. За мащаба им свидетелства наличието на броени имена, постоянно присъстващи на международната художествена сцена. На останалите е предоставена възможността да попълват квотите на международни изложби в рамките на политическата коректност. В края на краищата това положение би могло да се определи като нормално, имайки предвид интереса на съвременното изкуство към персоналната идентичност ("Аз съм такъв, защото...") или към груповата легитимация ("Аз съм жена, хомосексуалист, еквадорец, афро-американец").
От друга страна, "спадът на потреблението" поражда остро конфликтните ситуации вътре в изкуството на страните от Източна Европа. Художниците, успели да легитимират своята идентичност на Запад, обикновено принадлежат към поколението, което в момента е около 40-те. По-младите техни колеги, станали свидетели на културната инфилтрация в процеса на собственото си формиране, се чувстват "непоканени" и "нежелани". Амбициите им са сформирани от постиженията на предишното поколение, а възможностите за реализацията им опират в новия тип изолационизъм. Не трябва да се забравя също и практически пълното отсъствие на инфраструктура на съвременното изкуство в повечето ни страни, продължаващата ограниченост на професионалната информация, както и наличието на различни субективни национално-културни фактори като психологически хаос и липсата на мотивация. За разлика от многото други промени, промяна на отношението на държавата към съвременното й изкуство не настъпи, поне в България. Младите художници имат самосъзнанието на тотални аутсайдери. По остроумното определение на московския критик Екатерина Дьогот, съвременното изкуство в Източна Европа е стопроцентният "агент на Запада" за своите страни, който се чувства изоставен от собствената централа. Оттук произтичат обидите, отчаянието, фрустрацията и жаждата за реванш.
Опитът на руската ситуация породи агресивен и терористичен акционизъм, който вече даде своите резултати в изгряването на медийните звезди Александър Бренер и Олег Кулик. Опитът на много по-малката българска художествена сцена засега предлага две възможности. Едната е в завръщането към традиционните стойности, към украсяващото живота изкуство, към продаваемата художествена творба (при отсъствие обаче на легитимен пазар). Популярността на подобно изкуство в националните граници рефлектира в доброволната провинциална самоизолация на културата. Другата е в абсолютната ориентация към Запада чрез копиране на стратегиите и кодовете, езика и идиомите на неговото изкуство. В центъра на интересите се оказва именно животът на изкуството. Защото от своята маргинална позиция младият източноевропеец привижда съществуването си като самодостатъчната система със затворен цикъл на функциониране, като нова утопия. Младото изкуство в Източна Европа преживява изкуство-центричния си период. Понякога изглежда, че независимо от акцентирания избор на другостта на модела, у нас в лицето на западното изкуство се привижда по-развит и по-добър, но все пак подобен на познатия от социалистическата система модел на съществуване на изкуството.
Самият млад художник, естествено, не желае да репрезентира нито социалистическата, нито "пост-" идентичност, тъй като е убеден, че неговото пространство, това на изкуството, е извън познатите му обществени реалности. Какво обаче би могло да се каже за реалността на "капитализма"? В края на ХХ век не е възможно той да се възхвалява безрезервно - освен всичко друго това противоречи на приетите стратегии в съвременното изкуство. Да се анализират неговите противоречия и проблеми - ще могат ли резултатите да се сравнят с тези на авторите, отгледани в неговите прегръдки? Съществува, разбира се, и възможността за вглеждане в детайлите, чрез които да се търси осмисляне на цялото. Подобен фрагментарен поглед обаче изисква майсторски изработени, прецизно естетични резултати. А майсторската форма "по дефиниция" е извън възможностите и желанието на младото изкуство. Така възниква сериозното противоречие между вече станалия "свой" художествен език и означеното от него. Това изкуство не е в състояние да репрезентира непознатия социум и неговите проявления. То, струва ми се, изразява амбициите - не това, какви са авторите му, а какви биха искали да бъдат. Младите източноевропейски художници не се чувстват граждани на своите държави, те са поданици на света на западното изкуство (по думите на един колега). Може да се каже, че по парадоксален начин те съществуват не в хаотичната ни и травматизираща реалност, а в хиперреалността на Бодрияр. Както е известно, тя се изгражда с помощта на медиен посредник и съществува върху екран, а представата за нея зависи от медийната интерпретация, но и от престижа на медиата. Така заради медийния си успех споменатите вече руснаци Александър Бренер и Олег Кулик станаха идоли на цяло поколение, по признанието на един негов представител в България. Като проекция на тяхната активност се изживяват софийските радикалисти.
В състояние ли е съществуващата постекспериментална нео-експериментална действителност да задоволи запитването "neo - how, where and for whom?" ("нео - как, къде и за кого?"). След очертаните по-горе обстоятелства, очевидно отговорът няма да е лесен. Днес всеки художествен жест попада в строга координатна система, която определя неговата принадлежност към един или друг дискурс. Това започва да се превръща в проблем, когато художникът става интерпретатор на самия себе си и отказва да се съгласи с други интерпретации. Източноевропейското изкуство днес не иска да признае своята източноевропейска идентичност, защото за него това е спекулация с отблъскващото всекидневие. Защото това все още е идентичността на победения, изпреварения и изостаналия. На провинциалния. Тук не става дума за загуба на идентичност, а за предпочетения отказ от нея с надеждата, че може да "се скрие" в друга. Което на свой ред се оказва свидетелство за провинциалността, дори за само-провинциализацията, тъй като нито има конкретен материал за репрезентация, нито може да се предложи нова форма/опаковка за световния художествен пазар. Как се съотнася това с разпространеното мнение, че вече няма център и периферия, с обявената глобализация? Това може би е вярно, доколкото се отнася до създаването на форми и значения. Проблемът обаче не е в създаването на универсално разбираеми форми и значения, а в създаването на силен контекст, способен не само да пригажда и асимилира външни влияния, а и да излъчва реципрочни енергии. Очевидно те би трябвало да се базират на собствена инфраструктура, чиято необходимост започва се осъзнава. Дори ако на първо време тя е символична информационно-образователна инфраструктура - единствено възможната при сегашната икономическа ситуация. Нещо подобно на "Групите за решаване на всички проблеми" на Нилс Бор, които оформят контекста и подготвят почвата за истинските открития.
Другият изход се очертава в използването на виртуалните технологии, които не признават реални граници и разстояния, потенциално изглаждат социално-икономическите неравенства и затова са особено примамливи за нас. Породено от нуждите на комуникацията, виртуалното пространство става идеален канал за sending back and forth of information. От своя страна като най-нов вид дигиталното изкуство още не е обсебено (с изключение на самата техника за неговото създаване) нито от центъра, нито от периферията. Сега то изглежда относително демократично, с което дава шанс на следващите поколения и от Изтока, и от Запада да говорят общ език.
Очевидно практическото решение на проблема се премества в неопределеното бъдеще. Но теоретичната рефлексия върху отношението "локално-универсално" е текущо възможна повече от всякога. Ако например в началото на 80-те проблемът на периферията бе как да нахлуе в центъра, то сега, през 90-те, когато по презумпция вече няма център, въпросът е какви в края на краищата са специфичните национални особености в твърде универсалния художествен дискурс. Погледът "навътре", тук и сега, is being triggered by силното желание да се възприеме космополитната природа на цялата културна ситуация. Днес основният въпрос в дебата за българското или източноевропейското съвременно изкуство е: "Как изкуството "Made in Bulgaria" се отнася към изкуството "Made in the World"? Или - да използваме малко "чужда" терминология вместо метафора - бихме искали да разберем до каква степен национално продуктивен е Международният валутен фонд, колко българска е Световната банка и т.н.? Очевидно за да провери това, изкуството пак (!) не бива да се отстранява от проблемите на своето общество. То трябва да направи осмислен избор и да понесе своята отговорност за него. С други думи, нашето изкуство ще бъде толкова българско или източноевропейско, колкото ние ще можем да го направим.
От друга страна, младото изкуство по дефиниция бързо се променя. Ще дойде друго, с други идеали и интереси, и в неговия контекст днешното също ще изглежда по друг начин.

Яра Бубнова