Зейнал от взлом отвор

Слово, произнесено на 9 юли 1998 г. в Плевен

Новата книга на Константин Павлов "Спомен за страха" едва появила се, се превърна в културно събитие - за нея се заговори, писа се, зашумя се.
Защото новата книга на поета е всъщност стар ръкопис. Книга, която би могла да се появи преди 35 години. Но се появява едва сега.
Именно убийството на една книга преди години и нейното възкресение днес я направи събитие, дори сензация и скандал; погребаният в мълчание ръкопис избухна в шумотевицата при възкресението му.
Самата съдба на един някогашен неиздаден ръкопис заслужава да бъде внимателно тълкувана - би било интересно за историята на културата, за нейните трудни времена. При това книгата е забранена в годините на т. нар. размразяване и по-точно - при един от неговите отливи, които направиха това размразяване никога незавършило. (Огромните ледени планини не се стопяват с няколко пламъчета!)
Но колкото и поучителен да е анализът на съдбата на един ръкопис, както и на днешните коментари и спекулации с нея, бих искал да обърна внимание на друго - на самата поезия. И не защото досегашните отзиви коментираха повече мъченическата съдба на ръкописа, а защото сам по себе си един страдалчески ореол има социално-етическа, не и поетическа стойност. А именно поезията и поетиката на Константин Павлов някога родиха и отрицанието й.
Защото самата тази поезия бе едно отрицание.
Най-радикалното не, казано в българската литература в началото на 60-те години. Толкова по-предизвикателно, защото точно когато всички мислеха, че са оживели, Константин Павлов се обърна към тях като към мъртъвци.

Мъртви приятели,
аз съм болен...

Какво друго означаваше началното обръщение (в уводно стихотворение с показателно заглавие "Финал") към "мъртвите приятели" (живите мъртви или мъртвите живи?), постоянните диалози с водачи из царството на мъртвите, братските могили, бялата и черната смърт - цяла редица от натрапчиви образи на смъртта и мъртвите - ако не отказ от общуване с живите?
Това е първото измерение на големия обрат, на голямото не, което каза Константин Павлов към и във българската поезия през 60-те години. Константин Павлов най-напред разруши традиционния образ на аудиторията, към която се обръщаха поетите - не като епизодично лирическо обръщение към мъртъв, а като промяна на цялата лирическа аудитория.
Независимо дали се обръщаха към народа (както правеха Чинтулов, Ботев, Вазов), т. е. към една колективна аудитория, или към личността (както правеха Димчо, Лилиев, символистите), т. е. към един отделен, изолиран, самотен читател, българските поети говореха на една аудитория на живите, от която очакваха отклик. И независимо дали будеха (заради заспалостта й) или укоряваха (заради робското й мълчание), дали зовяха към борба (заради посивността й) или към културен подвиг (заради културната й изостаналост), или пък само задушевно се изповядваха някому, дали вярваха в отклика, или зъзнеха в самота, невярващи във възможността за отзив - българските поети се обръщаха към жива аудитория.
Константин Павлов просто елиминира тази аудитория, с презрителен жест я отмести и замести с друга - мъртва, казвайки на живите, че са мъртви и на мъртвите, че са живи. По-точно - отстранявайки като несъществуващи мъртвите живи.
Но презрително отвръщайки се от аудиторията на живите, преобръщайки чрез обръщението към мъртвите рецептивния статут на поезията, поезията на Константин Павлов сама би се дисквалифицирала като поезия в това начинание, ако не променеше и позицията, и самосъзнанието на другия участник в поетическата комуникация - лирическият говорител, лирическият субект, лирическият "аз".
Защото поет, който презира онези, към които се обръща, без да презира себе си (като тяхно огледало или като част от човешката общност), би бил или клиничен случай на аутизъм, или (пак клиничен случай) на мегаломания. Преобръщането на образа на аудиторията, промяната в акустичното пространство на лирическото общение, смяната на комуникативната конвенция биха имали смисъл само при съответна инверсия и в позицията на лирическия "аз". Защото промяната на отношението към другите може да се осъществи само чрез промяна на отношението към себе си, то само осъществява тази промяна, двете промени са всъщност една. "Отвращението" към другите става поетически ефикасно само ако се превърне и в "гримаса на самоотвращение" (ако си послужа с думите на Чоран).
И Константин Павлов го прави:

Мъртви приятели,
аз съм болен.
Слава Богу,
вечно и неизлечимо.

Лирическият "аз" се идентифицира като неизлечимо болен и не просто като неизлечимо болен, а и като многократно убиван и несъществуващ:

Десет Коста Павловци бяха убити
...
В името на единайстия -
Несъществуващия.

Тази конверсия в поезията на Константин Павлов се осъществява не само чрез преобразените образи на лирическия говорител и на лирическия слушател, на поета и неговата аудитория - умъртвени и несъществуващи, тя се осъществява и чрез обръщане на самата посока на говоренето в лирическото общение - говорителят замлъква, слушателят проговаря. Константин Павлов сменя функциите на поетическия артикулатор и поетическия рецептор:

Най-мълчаливият от мъртвите
днес неочаквано ме заговори...
Казах нещо шепнешком на мъртвите
и на тях им стана много весело.
После, те ми нещичко прошепнаха
и се смяхме дълго време.
Бих могъл да кажа
те какво ми казаха.
Но какво съм казал аз,
ще го запазя в тайна.

(Тук е разголена и причината за тези обрати:
Откровено си признавам -
страх ме е...
- но аз говоря още за "как" на тази поезия, не за нейното "какво".)

Това превръщане на говорителя в слушател и на слушателите в говорители не е само промяна в посоките на лирическото общение, то разкрива и истината за същността на едно общество на комуникативен фалш, в което говоренето не казва нищо, а само мълчанието говори.
Това онищвяване на лирическото "ти" ("вие"), на лирическата аудитория, както и онищвяването на лирическото "аз", като промяна в комуникативния статут на поезията, като промяна на самите условия и посоки на лирическото говорене и слушане, не би било достатъчно ефикасно като художествено внушение, ако поетът не бе отишъл докрай в своето радикално не спрямо поетическата традиция и съвремие, ако бе променил само условията на поетическо общуване, но не и средствата му, самия език.
Константин Павлов осъществява и това трето голямо преобръщане в своята поезия - след преобръщанията на субекта и обекта на поезията, Константин Павлов обръща и езика на говоренето.
Българската поезия и преди това бе достигала до този ръб на поетическия език, който трябва да се премине. И го преминаваше чрез мълчанието - чрез замлъкването на Ботев пред онова страшно и магическо Там, чрез мълчанието на Лилиев, чрез мълчанието на Фурнаджиев, чрез мълчанието на Далчев.
Но не просто чрез мълчание (самата поезия в друг смисъл е език на мълчанието) трябваше да се премине отново тази граница. Тя можеше да се премине само чрез заговарянето с друг, нов език. В това беше смисълът на Гео-Милевия повик към оварваряване. Но у Гео и поетите след него (от Далчев до Вапцаров) тази промяна на езика стана само чрез смяна на стиловите регистри, чрез нови, други, дотогава "непоетични", груби думи.
Констанитин Павлов откри друг нов език - между мълчанието и словото - ръмженето.

Но вместо ясните човешки звуци
сух крясък на козел
раздра гърдите ми.

Новият поетически език на Константин Павлов бе рухване на езика в самия език, обновяване на езика чрез подивяването му, чрез откриване на нов израз не в словото, а в ръмженето и крясъка. Езикът в поезията на Константин Павлов изрази своето сгърчване, затъмни артикулационната си яснота в животински рев, вой, крясък, ръмжене. Честите животински образи у Константин Павлов - освен другото - значат и това, израз са на артикулационната немощ или затъмненост, на загуба на смисъла в човешкото общение.
Ефектът от това сгромолясване на словото в ръмжене, от този конвулсивен гърч на езика бе двоен. От една страна - като доведе до логическата му крайност инфлацията на словото в безсмислените му клишета или в лъжите, Константин Павлов показа чрез отслабването, увяхването, обезсмислянето на езика и деградацията на човека в животинско съществуване. От друга страна - чрез самото подивяване на лирическия език се пробужда възможността за нова негова звучност и смисъл; чрез това остранностяване на лирическия език се пробиваха запушените уши, опресняваше се изразната мощ на езика, изясняват се отново смислите му. Правейки си гаргара с езика и поезията, Константин Павлов направи гаргара на изгубения в изнемощелост глас на българската поезия.
У Константин Павлов поезията рухна, сгърчи се, счупи се.
Консерваторите от 60-те години напразно се бояха, че Константин Павлов иска да влезе с взлом в строго охранявания от тях храм на българската литература. Константин Павлов искаше да излезе с взлом от него. Но зейналият от този взлом отвор е и начин да се вгледаме от друго място и да се обгледа по друг начин, от друга гледна точка българската поезия.
В този смисъл радикалното не, което каза Константин Павлов, неговото разрушаване на българската традиция съвсем не означава нейното премахване. Напротив, то означава възможност за обглеждането й от нови места, възможност за ново нейно основаване и пресъздаване. Рушейки традицията, Константин Павлов я конституира по нов начин, "счупвайки" я, Константин Павлов дава възможност да се съзидава наново.

Фракталността в поезията и поетиката на Константин Павлов виждаме и в "илюстрациите" на Светлин Русев към книгата. Впрочем аз смятам "илюстрациите" на поезия принципиално невъзможни. Картините на Светлин Русев имат смисъл именно защото не са "илюстрация", а съ-положено творчество, което не само има самостоен смисъл, но и се оглежда взаимоинтерпретиращо в поезията на Константин Павлов. "Интерпретирайки" "счупеността" като същност на Константин-Павловата поетика, "счупените" картини на Светлин Русев самоинтерпретират и неговото творчество, те говорят и за "счупеното", и за "счупването".
Класическата "завършеност" и "внушителност" на неговата живопис попречиха някога да се види скритият й бунт чрез нещо друго - на фона на виталистичните буйства на съвременната му живопис, изразявани най-вече чрез деформация на традиционната фигуралност и експресивни колористични вакханалии - живописта на Светлин Русев - също като мъртвостта на Далчевия "камък" противостоеше на витализма на "сърцето" на Багряна през междувоенния период - със своите "сиво-бели" (каменно-снежни) тоналности и мраморно-скулптурни внушения - разкриваше някаква мъртвост, призрачност. "Мъртви приятели, аз съм болен" - не казваше ли и живописта на Светлин Русев в едно време, когато в еуфорията на "размразяването" всички мислеха, че са оживели и пращят от здраве?


Светлозар Игов