Градът като антипод

Група "Градът" се създава през периода 1986-1987 г., макар че за нейно фактическо начало може да се смята едва първата й самостоятелна изложба "Градът?" през юни 1988г. Времето преди това протича в самоосъзнаване и осъзнаване на някои зараждащи се процеси в художествен и в социален план, в разговори и в сближаване, които доста по-късно ще изкристализират в идеята за група. Следват няколко акции: "Вавилонската кула", "Хамелеон", "Цигулката като Бруклински мост" (осъществена само във вид на проект). Краят на групата отново бе белязан с изложба - т.нар. "Таванска изложба" през юни 1991 г. Тази дата също е условна, защото някои признаци на "разпадането" се забелязват още преди това с регистрирането на галерия "Градът" в края на 1989 г.
Независимо от сравнително краткото си съществуване, група "Градът" изигра важна роля в процеса на промяна в художественото битие на страната. Тя разчупи канони на мислене и поведение с десетилетна давност. Усетили възможностите на новото време много преди през 1989 г., нейните членове реализираха на практика онези странни движения, които се извършваха в съзнанието на мнозина. Това бе бавно и трудно, защото измъкването от тоталитарна структура бе не само въпрос на смелост, а на вътрешно разкрепостяване. Разбира се, да се говори за бунт би било преувеличено. В своите търсения художниците от група "Градът" визираха преди всичко художествената конюнктура, но тъй като тя в голяма степен бе огледало на държавната, опитите им придобиха и политически оттенък. С изявите на група "Градът" се свързват понятия като инсталация, хепънинг, пърформанс, изкуство на обекта, ап-арт, които тогава бяха табу и поради дългото си отричане те формално приеха ролята на антипод.
Членовете на групата са живописците Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Недко Солаков и изкуствоведът Филип Зидаров. Еднократно за изложбата "Градът" е канен и живописецът Свилен Блажев. Това бяха млади хора, но вече със завиден творчески актив. Всеки един от тях бе доказал качествата си на автор, имаше зад гърба си самостоятелни изложби, получавал бе награди. Те активно участваха и в различни обществени структури - като преподаватели в Художествената академия, като членове на различни ръководни органи в Съюза на българските художници (СБХ), в младежки политически организации (ДКМС) и други. Това са хора, които се ползваха с уважение и доверие както от колегите си, така и от висшестоящите инстанции. С други думи това бе цветът на поколението, което по стриктно спазващата се традиция на приемствеността трябваше да бъде издигнато до най-високите нива в йерархията. Всичко това е много важно, за да се разбере защо по-късно акциите на групата имат силен резонанс; защо точно тяхната реакция не можеше да бъде нито потулена, нито подмината.
За да бъде ясен фонът, на който се развиват събитията, трябва да се припомни, че независимо от имиджа си на самостоятелна творческа организация, СБХ бе типична структурна единица на тоталитарната държава. Цялата власт по отношение на изящни и приложни, кавалетни и монументални изкуства бе съсредоточена в неговите ръце. Ако художникът не беше член на СБХ или на съществуващото към него Ателие на младия художник (АМХ), той нямаше никакви шансове за реализация. За всичко имаше установен ред, а принципът, който се прокламираше, бе широката демократична основа на СБХ. Преследваше се илюзията за голямото семейство, в което всички са равни. А тя най-малко позволява отцепничества и своеволия, които ще нарушат идиличния образ.
Изведнъж в кулоарите на организацията се заговори, че една малка групичка се събира из базите в страната и вероятно нещо крои. Тръгнаха слуховете за "А-отбора". Малко по-рано такъв тип опити за обособяване биха имали сериозни последствия за авторите. Така че със самото си съществуване и дори преди реалното си осъзнаване като такава, група "Градът" вече бе авангард спрямо традиционните норми. Новаторски звучаха неща, които за световната художествена практика отдавна са съвсем естествени. Например, от самото начало членовете искаха да създадат изложба, която да е измислена и реализирана от тях самите, която, запазвайки самоличността на участниците, да въздейства като единно цяло. Това наистина бе нещо необичайно за българската практика, за която бяха типични изложбите със зададена от Управителния съвет на СБХ тема (обикновено с историко-революционен характер) или колективните изложби, които разчитаха на готовата продукция от ателиетата на художниците. Тематичната обреченост моделираше съзнанието на художниците, настройваше ги да вярват, че това, което трябва да правят, е наистина това, което им се прави. В този контекст изложба, която от начало до край да е дело на авторски колектив и която при това отрича "картината" като единствен начин за художествен изказ, наистина беше прецедент.
От съществено значение е фактът, че тази група се обедини и организира от изкуствовед-критик. В схемата на СБХ и на тогавашната културна политика функциите на критиката, освен че бяха сведени до минимум, бяха и вторични - критиците единствено отразяваха изложбите, предложени и организирани от СБХ. В периода след 1985 г. с общото раздвижване в атмосферата и с навлизането на едно активно младо поколение критици, започна да се осъзнава фактът, че критикът би трябвало да има съвсем друго място и че трябва да се бори за неговото извоюване. В дискусия по този повод на страниците на вестник "Пулс" от март до септември 1986 г. се наложи мнението, че критикът трябва да е човекът, който да генерира идеи, да измисля изложби, да кани автори за участие, да ги убеждава и организира, и в крайна сметка да поднесе изложбата като завършен художествен факт.
Една от активните фигури за смяната на ролите бе критикът Филип Зидаров, който още преди създаването на група "Градът" насочи интересите си към кураторски дейности През януари 1986 г. той е поканен за консултант от група сценографи, които се заемат с организирането на Първата младежка изложба на сценографията. Младите художници решиха да направят нещо различно от традиционно скучните техни ОХИ-та и в резултат се получи изложбата "Художникът и театърът" (организатори Елена Иванова и Филип Зидаров). В залата на улица "Г. С. Раковски" 125 те експонираха детайли от сценографски решения, мебели, манекени, костюми, предмети, "оживени" по нов начин. Всички автори участваха активно в измислянето на експозиционното пространство и с право може да се каже, че това е първата изложба, която разчупи стереотипите.
В изложбата "Художникът и театърът" все още ролята на критика бе да придаде някакъв по-атрактивен вид на вече готовата продукция, но в следващата изложба нещата започнаха да се преобръщат. Става дума за "Авторски отпечатък" (март 1987 г. - по идея на Кирил Прашков). Тя бе предложена от група графици, но в правенето й отново се включи Филип Зидаров, а по-късно и критикът Лъчезар Бояджиев. Заговори се за нов тип изложби - дело на една група, обединени не само от зададена тема, а от пластическата насоченост на творбите.
През май 1987 г. Филип Зидаров организира станалия исторически хепънинг в двора на Софийския университет. В него спонтанно се включиха автори от цялата страна, всеки правеше по нещо или просто присъстваше. Неслучайно точно на този хепънинг поетът Петър Манолов чете своите дисидентски стихове, което макар и с незначителни последици за организаторите, се превърна в един от тези инциденти, които по-късно бяха наречени "първи стъпки на българската демокрация".
През април 1988 година Филип Зидаров започна организирането на изложбата "Градът?", която бе своеобразна кулминация в развитието на идеята за изложбата като единен организъм. Художниците Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Недко Солаков и Свилен Блажев решиха да изградят пространство, което да митологизира знаците на града. Идеята бе да има "централен площад", от който да се спускат седем "улици" (седмината участници), работите да носят почерка на всеки и едновременно с това да са подчинени на цялото, така както животът в града често зависи от сблъсъци, засичания, срещи. На практика не всичко стана по предварителните планове, но се получи една цялостна изложба. В нея нямаше имена, но отделните автори се разпознаваха. Използвано бе всичко, което принадлежи на големия град - коли, боклукчийски кофи, афиши, мигащи светлини, хора, натоварени със странни стоки, кичови предмети и предмети на бита, изхвърлени от употреба вещи. Независимо от степента на обобщение, до която стигнаха авторите, всичко, което направиха, бе странно, ново и ефектът върху зрителя бе неочаквано силен. Публиката оцени социалната знамимост на изложбата.
Принципът за съмишленичеството между хората на изкуството съзрява точно в този период. През май-юни 1989 г. АМХ се преобразува в Клуб на младия художник, като основната идея бе в него да членуват хора със сходни виждания. Всички изложби, които Клубът организира по-нататък, следваха този принцип. Поощряваха се неконвенционалните художествени форми, но по-важно е, че се установиха неконвенционални отношения и форми на работа. Проникването бе толкова силно, че някои от критиците започнаха да се изявяват като художници-концептуалисти (отделни опити на Филип Зидаров и Диана Попова, по-трайни на Димитър Грозданов и Лъчезар Бояджиев).
През май 1989 г. група "Градът" осъществява акцията си "Вавилонска кула" до Дома на хумора и сатирата в Габрово. Спонсорирани (още едно ново понятие) от фирма за метални вторични суровини, те за няколко седмици изградиха огромна кула (височина 9 метра и тежина над 50 тона) като свой отговор на проблема за техническата цивилизация и нейните отпадъци. През януари 1990 г., скоро след промените в България, те направиха политическия хепънинг "Хамелеон" по повод последния конгрес на ДКМС. Скелетът на огромния хамелеон бе скован от дърво и метал и закаран в градинката пред Народния дворец на културата в София, където заседаваше конгресът. Там на място чудовището бе облепено с 2000 празни червени комсомолски книжки. Спонтанно много от присъстващите започнаха да прикрепят върху скелета и собствените си действащи книжки, т.е. ритуално да "погребват" връзките си с политическата организация. Така хепънингът "Хамелеон" се превърна в най-голямото соцартовско произведение, правено някога у нас.
През 1989 г. групата регистрира едноименна галерия - първата управлявана от художници частна галерия в страната, и прави традиционни изложби. Този акт звучи странно на фона на предишните им амбиции да се занимават с неконвенционално изкуство. И наистина е така. Но ако погледнем обаче галерията в социален план, ще видим нейното истинско място и значение. До 1989 г. в София съществуваха ограничено количество изложбени площи - всичките собственост на СБХ и на Творческия фонд към СБХ. Създаването на галерия "Градът" и на другите частни галерии в столицата има своеобразни предшественици. През 1986 г. по инициатива на журналистката от вестник "Народна младеж" Диана Тушева в София се организира първото Ателие на открито, след което се провеждат още две. Предостави се възможност на авторите свободно да продават творбите си след официално журиране от СБХ. Естествено, в съюза имаше силни настроения срещу тях: обвинения в амбулантна търговия и принизяване на "високото изкуство". Всъщност СБХ вече усещаше, че нещата се изплъзват от ръцете му.
Галерия "Градът" организира и първата изложба в София на постери на Христо Явашев-Кристо (още едно име-табу за тогавашната ни култура), както и изложба на известния художник емигрант Харалампи Орошаков.
"Таванската изложба" на група "Градът" е един от първите опити за апартаментно изкуство в София и се състоя в ателието на художника Драган Милев-Дари. Там на всеки бе отделена стая или кът от стая, за да създаде творбите си. Това "разделяне" предвеща и края на групата - без да го обявява официално, тя се разпадна. Повечето от художниците се върнаха към живописта. Единствен Недко Солаков твърдо продължи заниманията си с неконвенционално изкуство.
Временният неконвенционализъм на "Градът" е любопитно явление. Те се занимават с нетрадиционни форми не за да кажат "ние сме авангардисти", а за да заявят "ние се противопоставяме". Често за творбите им се използва думата авангард, макар че спрямо подобни явления в световното изкуство те са изостанали с десетилетия. Но в периода 1987-1990 г. в България този термин има смисъл по отношение на конкретната художествена практика и обществената действителност. Във времето, когато открити действия срещу системата бяха невъзможни, смяната на изразните средства се яви своеобразен начин на противопоставяне. А когато процесите влязоха в по-нормални релси, нуждата от подобни занимания при някои автори естествено отпадна.

Мария Василева