Приказен свят:
медийната автодицея

Приказен свят
Великобритания
Режисьор - Чарлс Стъридж
В ролите: Елизабет Ърл, Флоранс Хоат, Питър О 'Тул, Харви Кайтел, Пол Макган, Феб Никълс и др.

Отдавна не бях гледала сложен филм. Това не е цветното виждане на ренесансистката, чела вчера за пореден път по служба Оная пиеса с феите. Но дори и да е, "Приказен свят" е постигнал целта си, защото филмът на Чарлс Стъридж е по замисъл филм за самото гледане и за вярата/пред-разсъдък като "негово archй и telos".
Началните кадри навеждат на мисълта за предстояща публична екзекуция. Още в този момент обаче сетивата са излъгани и отместването на референцията постановено: привидната подготовка за гилотиниране се оказва начало на представление. Полицаите, усмирителната риза, ковчегът, сложният механизъм и напрегнатите лица са реквизит от поредния трик на великия Худини, майстора на масовите илюзии от началото на века, който в барокова игра по ръба между театър и реалност се освобождава от метафоричната/буквалната усмирителна риза.
Преходът оттук към цитирания вътре във филма театър ("Питър Пан, момчето, което не искаше да порасте") е само привидно рязък. И триковете на Худини, и полетът на сценичната Уенди са основани на краен брой - и все същите - механични принципи. Разликата е само в това, че "Питър Пан" пряко разкрива на филмовия зрител действителната механика на своите чудеса - макари, въжета, прожектори. И той като Худини обаче изисква от вписаната вътре във филма публика тотална и безпрекословна емпатия. Именно нейните ръкопляскания могат да съживят умиращата фея на сцената: "Тинк ще умре! Светлината й намалява!" "Вярвате ли във феи? - Дааа!", едно ранно тамагочи от епохата на модерността, захранвано от видимия за нас осветител по сигнал от аплодиращото дете.
Такъв прелюд към един филм за истинските чудеса проблематизира мощното "потискане на невярата", което "Приказен свят" изисква от нас. Чудесата, подсказва такъв тип рамкиране, биха могли да бъдат продукт на умела механика и оптика. Неслучайно е постоянното прескачане на по-нататъшното действие между сюжета за "феите в задния двор" на Йоркшърския дом и "факшъна" за майстор-илюзионистите (Худини, Артър Конан Дойл). Всъщност, прескачането постепенно се оформя в неевклидова успоредност. И у Шекспир грубите илюзии на атинските занаятчии и магията на Арденската гора не само не си пречат, а безпроблемно се срещат и удържат взаимно.
Очевидният "архетекст" на Стъридж "Сън в лятна нощ" е пиеса за правенето на театър. На свой ред "Приказен свят" е филм за самото кино. Себереференцията е постоянна и тече на разни нива. Откриваме я в тематичния интерес към окото: "Възрастните забелязват, децата виждат", "Вярвате ли на всичко, което виждате?", "пророческото око на Колумб". Дори името на йоркшърската масмедиа, жълтото вестниче "Бредфърд Аргус" отпраща към стоокия митологичен страж и така преекспонира публичното гледане. В заглавието на "добрия" вестник "Странд" пък се дочува името на известния фотограф Пол Странд. Медийната авторефлексия е и в буквалната поява на забравената/- подхвърлена "камера" ("фотоапарат", но и "камера") като централна метафора на филма, или пък в акцентираната огромна лупа на фотографа-експерт.
От този тематизиран окулоцентризъм естествено прораства мотивът за нуждата от споделеното с другия гледане, от гледането-заедно не само като моментен, а като запаметен акт. Тази нужда огласява една постмодерна смърт на окото във фотографското/кинематографично "помнене" на образа, което, подобно на писмото на Дерида, отчуждава знака и от неговия източник, и от целта му, за да го съхрани за неопределен брой възпроизвеждания. За Барт фотографията е обективиране на "скъпото тяло" и в този смисъл е хегелианска смърт на позиращия: "Аз мигновено си фабрикувам друго тяло и метаморфирам преди образа. Тази трансформация е активна: чувствам, че фотографията създава тялото ми или че го убива." Затова тя е "микроизживяване на смъртта" и "мощен знак за бъдещата ми смърт" (La Chambre Claire, 1980). Доколкото трансцендира окото обаче, фотографията, дискутираната пространно във филма, е смърт и на снимащия.
Другаде Барт мисли за фотографията като за Торинската плащеница: и при двете изображението е несътворено от човешка ръка. Доколкото е "в буквалния смисъл еманация/излъчване на референта", то е възкресение на "убития" обект и смърт на убиващото го око.
Смъртта на субекта в запомненото гледане е буквализирана от Стъридж в сюжета за изчезналия от света на живите Едуард, но оставил след себе си следи (куклената къща, рисунките с феи). Нечетивността на тези следи обаче, тяхната предполагаема фантазмична затвореност във "вътрешното око" на въображението им отнема истинския статус на всеобщност. Рисунките на Едуард имат отслабена валидност. Те са доказателство само за виделите феите момичета, т.е. само за преживелите същото. Снимките на феите обаче ще превърнат рисунките на Едуард в документи. Затова те са и толкова важен отпор срещу смъртта, имат функцията на негово "Завръщане от мъртвите".
Разгръщането на действието буквализира мотива чрез шоуто на Худини, наречено точно така: "Завръщане от мъртвите". Самата фотография, съвсем по Барт, също се оказва Завръщане от Мъртвите. Сър Артър Конан Дойл размишлява пред снимката на покойния си син, другият баща във филма, носещ същото митично име (Артър/Артур), съжалява за липсващата снимка на покойния син. Тази липса за него си сътрудничи със смъртта - без снимка образът на мъртвия Едуард се размива в съзнанието му, слива се с образите на другите.
Така фотографската "следа" се оказва мост във времето: доколкото спира мига, фотографията трансцендира хода му. Бидейки самата Смърт, тя надделява над Самата Смърт. За Барт фотографията насърчава несъвпадането със себе си. За Стъридж тя е начин за преодоляването му: "Знам какво е да си възрастен. Чувстваш, че този от младостта ти не си ти." Мнемотехника, фотографията преодолява екзистенциалната "прекъснатост" на аза, "помни" вместо аза: "Няма да ги забравим (феите, б.а) като другите възрастни. Имаме снимките. Затова са толкова важни. Като ги забравим, ще ги погледнем и ще си спомним".
Гаранция за всеобщата валидност на следата е нейният "не-човешки" произход: окото се подменя от механизма, така както мракът във фабриката ще се подмени от светлина след предложеното от Бащата Артър въвеждане на електричеството. Медиата, в случая фотографията с констативния й потенциал ("Гледай, вижте, ето", Барт) се оказва обратната страна на чудото: тя маркира предела на "потиснатата невяра". Осветяването и механизирането, същност на визуалните медии са повтарящи се теми във филма. Фабриката (но също и мелница) е организиращият фактор на живота в Йоркшърския градец, обитаван от феите: приобщаването към нея маркира края на детството и не е случайно свързването й с образа на Бащата. Зловещите страни на механичното са подсказани от изговорената от Бащата детска песничка, която конструира гротеската за фабриката като мелница на човешки кости: "Ще смеля костите ти/ за да си приготвя хляба".
"Приказен свят" прави късномодерен опит за експониране на сегменти от пространството, над които окото е загубило контрол. Той е налице в различните проекции на camera obscura:"забранената" стая на Джоузеф с "укриваните" в нея изображения, забранения заден двор с феите, тъмната стая, в която се срещат майстор-илюзионистът Худини и детето-очевидец-фотограф. Фотографските "съобщения без синтаксис" (Маклуън) отричат тотализиращия поглед и пространствения контрол. "Чрез фотографиите светът става поредица от несвързани, свободни частици.... Камерата прави реалността атомарна, постижима и непрозрачна. Това е светоглед, който отрича взаимосвързаността и протяжността, но който придава на всеки миг характер на мистерия" (Зонтаг).
В такъв смисъл фотографията е идеалната медиа във фрагментираното пространство на "Приказен свят": тя адекватно про-явява същината на отделни негови отрязъци. Това като че превръща "детския" филм в "защита на медиата": авторите на "Приказен свят" също експонират невидими за единичното око пространствени отрязъци. Фотографският цитат в пространството на друга медиа обаче променя естеството на цитираното: "фотографиите, вписани във филм, престават да бъдат предмети за колекциониране" (Зонтаг).
Преодоляването на пространствената фрагментарност се осъществява чрез тиражирането й. Вестникарските снимки в "Странд" и "Бредфърд Аргус" правят непрозрачните пространствени късове прозрачни. Тази тотална прозрачност обаче гони вълшебството: погнати от тълпи зрители-ловци, феите "емигрират" от задния двор.
Едва укрепена обаче, "вярата" в следата се подрива от авторите на филма: въпросът на Бащата "Как го направихте?" подсказва възможността за "замърсяването" на медийната следа от следващи интерпретационни вмешателства, за медийното "износване" на употребения знак. Обратната страна на тази опасност е в профанирането на знака, в бягството на смисъла от свръхупотребата.
"Приказен свят" докуменира постмодерното овъншняване на вътрешния свят. Тук идва на помощ "империализмът на образите": фотографията "демократизира всички преживявания, като ги превежда в образи"(Зонтаг). За Стъридж очевидните медиатори на това "публикуване" са децата и камерата - максимално изпразнени от очаквания/пред-разсъдъци. Децата, казва Худини, "не очакват нищо, затова виждат всичко, точно както метафоричното око на камерата е изпразнено от очаквания и просто документира. Фотографията за Барт е послание без код, чиста денотация без конотация. За Стъридж детето и детското гледане стоят максимално близко до фотографията: малката Елси гледа обезобразеното лице на офицера от влака спокойно, регистриращо, с чистата "денотация" на самата камера.
Довеждайки подобни мисли до край, зрителят решава, че жанрът детско кино е най-близко до себерефлексията на медиата, доколкото той се занимава с "чистото" око. "Ще им покажем феите... Заради мама."
И така, една от задачите на "Приказен свят" е да оправдае собствения си семиозис, като подмени нашето гледане с това на детето. И тук, както на ранномодерната Шекспирова сцена, въздухът е пълен с внезапно "проявени" за окото "тела". Феите на Стъридж също безпроблемно се материализират и дематериализират пред нас. И тук обаче модерната aletheia може да се окаже чисто занаятчийство.
Финалът на филма отиграва все същата двусмисленост: той определено поставя реалността в кавички. Феите не само се явяват в, делят с, но и активно колонизират пространството на наблюдаващите ги хора. Миниатюрната кралица Маб е истинският автор на илюзии, но и на реалност. Именно тя предизвиква Възкресението на Бащата от финала, на фона на което илюзиите на Худини са просто груби трикове. Този финал обезсмисля въпроса: "Как го направи?".
На финалния полет на Стъридж към един вездесъщ трансцендент обаче мощно противостои чисто човешкият принос. А той е в показването, в изчезването на личното пространство в кича на Бодрияровския "екстаз на комуникацията". Благодарение на показването смъртта е преборена и феите са сред нас. Това е прекалено видимият raison d'еtre на този - и на всеки - филм. И все пак, въпреки пришития триумф споменът за деконструиращото го тук-там съмнение си остава.

Евгения Панчева