Код за четене

Миналогодишната "Документа" предизвика много дискусии в световния печат, а и на страниците на в. "Култура" (бр. 36, 12.IX.97). И доколкото основните въпроси, повдигнати от самата изложба, от критиците и от съмишлениците й, продължават да са актуални и за нашата художествена сцена, публикуваме фрагменти от заключителната пресконференция на Катрин Давид, художествен директор на "Документа", проведена в института "Солитюд", Щутгарт.

Жан-Батист Жоли:
Когато четях критиките в печата при откриването на "Документа", бях поразен, от една страна, от трудностите, които журналистите имаха с прочита на изложбата, а също и от много традиционните критерии, които бяха използвани при отразяването й. Забелязана и критикувана беше например липсата на живопис или дори на скулптура, а беше подчертана важността на фотографията, на видеото, на черно-бялото и на новите медии. Дали тези категории могат все още да служат за ориентир и ако не, какъв може да бъде кодът за един идеален прочит?
Катрин Давид: Всъщност имахме работа не с критика, а с журналистика на изкуството. Тази журналистика за нещастие преобладава и разпространява възгледи, които не са нито много развити, нито се базират на много познания. Що се отнася до кода за прочит, идеята беше да се подчертае по много пряк начин, от една страна, преместването на геокултурните центрове, а от друга - изключително голямата и нарастваща разнородност на съвременните естетически практики. Явно е, че този род възприемане, което до известна степен отдава предпочитание на кода, на схемата, върви заедно с позицията "не-изящни изкуства". Не бих казала "анти-изящни", защото ми се струва, че днес би било малко детинско да се говори за естетически практики, нагласи, творби, които се вписват пряко в едно прекалено антропологическо схващане.
Жан-Батист Жоли: При нарастващата разнородност на съвременните културни практики как би изглеждал адекватният критически подход?
Катрин Давид: Мисля, че той би съумял да погребе целия класически естетически подход, който днес ни се струва абсолютно неприложим към съвременните форми. Става дума за подход, който да е в състояние да констатира, да приема, да развива т.нар. край на трите илюзии на класическата западна естетическа мисъл. Първо, това е илюзията за вечност - изкуството не е вечно, то е свързано с историята и се променя с времето. Второ, илюзията за повсеместност - това, че творбата е една и съща тук и там, че пренасянето на произведенията не променя значението им; повсеместността е много важна за идеологията и за пазара, но не задължителна за изкуството. Третата илюзия е за очевидността на емоцията, на естетическото значение, т.е. че то стига до нас без посредничество. Човек си мисли, че като застане пред една творба, веднага "знае". Но това "знаене" зависи от нашите предишни познания, от това, което антрополозите наричат "пред-знание". И то е свързано с етноса, с образованието, с класата. Всичко това не е ново, но за нещастие все още е много жизнено.
Третата илюзия несъмнено е най-важна днес, когато сме изправени пред естетически системи и художествени конфигурации, които идват от различни културни области и понякога са трудно съвместими. Това явно ни прави още по-чувствителни към факта, че естетическото познание е опосредствано, че то все повече зависи от наложителния превод между нашите фалшиви непосредствености и фалшивите непосредствености на другите. Съвсем ясно е, че не можем да излезем от това положение просто като съпоставяме творби, идващи от всички краища на света, без да дадем на зрителя, а и на нас самите, един минимум от възможности за превод. Като не забравяме, че по определение преводът никога не е пълен, че винаги има нещо, което остава извън него. Това, което остава извън превода, е много важно, защото е свързано с желанията, с нещата, които могат да се случат впоследствие, с историята...
Жан-Батист Жоли: Да се спрем на работата ти като художествен директор на "Документа" и на необходимата връзка между размишлението върху съвременното изкуство и неговия контекст, т.е. на изложбата? Мисля, че всеки ръководител на "Документа" е интериоризирал по някакъв начин историята й, нейните предизвикателства, общественото пространство, което "Документа" представлява - едно движещо се пространство, както схващаме понастоящем това понятие.
Катрин Давид: "Документа" е своеобразна голяма изложба, която има специфична история в Европа. Струва ми се, че целта й винаги е била да предложи едно изложение в дадена рамка, в даден момент. Което значи, че тя никога не е нито изцяло ретроспективна, нито просто съпоставяне на новостите - нещо, което панаирите и другите изложби правят доста добре. Мисля, че днес "Документа" трябва да бъде в състояние да установи връзки между явленията на художественото творчество от края на века в даден контекст. Ясно е, че "Документа" не е алтернативният контекст, но не е и само контекстът на едно голямо изложение, което е велико, защото е голямо, и в което всичко се мисли с "мега-" понятия. Идеята беше да се предложи прочит на съвременното изкуство чрез една документална ситуация в 90 факта. Да си спомним, че "Документа" бе създадена по политически причини, беше замислена в условия, които вече не съществуват - студената война, необходимостта от "сдобряване" и ново свързване на културните сцени между Европа и САЩ, а също и в момент, когато имаше много малко международни изложби (Венеция, Сао Паоло през 1951 година). Така че в този период - от 50-те години до края на 70-те години - "Документа" беше едно от най-големите места за международни срещи, може би по-специфично (за разлика от Венеция и Сао Паоло, ориентирани повече към модерното изкуство) насочена към съвременното изкуство.
Това положение е променено (днес има големи изложби едва ли не във всеки град), и то изискваше едно по-точно - според някои дори малко рязко - свързване на нещата в "Документа". Така че тази "Документа" в 90 факта се опита да постави въпроси, свързани с условията, при които е възможна една съвременна критическа естетическа практика. При това в контекст, който вече не е контекстът на Северна Америка от 50-те години, а е международният контекст на сегашните дни - на глобализацията. Струва ми се, че желанието за сблъсък на вчерашните и днешните практики в днешния международен контекст доведе до предпочитанието (не казвам, че съвременното творчество се ограничава до показаното) към определени стратегии на изобразяване или на определени практики. Те се явяват и реакция на това, което по определение представлява човешкият контекст в края на XX век - градът. Наистина, има културни области, където преобладава селото, но те стават все по-малко. В края на века градът в своите разнообразни конфигурации, със своята вътрешност и външност е най-разпространеното човешко, политическо и естетическо пространство.
Жан-Батист Жоли: Когато говориш за глобализация, това се отнася и до стратегията на организиране на една изложба. Когато човек гледа големите изложби, представени през последните 10 години, вижда комисари, които разпределят географските сектори, изпращат своите заместници по целия свят - някои отиват да търсят художници в Китай, в Африка или в Южна Америка... Как започна при теб това разпределение на работата, като имаме предвид, че то е съвсем ново: има 3 сектора - "Изложба", "Книга" и "100 дни"?
Катрин Давид: В тази "Документа" работихме изключително много по въпросите, свързани с метода. Защото в момента, в който осъществява някакво изложение, човек трябва да си определи някакво начало и някакви правила. А по отношение на правилата винаги има един централен спор за всички аспекти на проявата, т.е. за изложбата, книгата и стоте дни. После естествено идват хората, които извършват определена част от работата в по-ограничени рамки - по сектори. На равнището на изложбата отново предпочетохме да проблематизираме глобализацията и да не отговаряме (понякога по твърде импресионистичен и прибързан начин) на прекалено сложните въпроси, на които не може да се отговори нито за 3 месеца, нито за 3 години. ("Документа" се прави всеки 5 години, а времето на действителна работа е 3 години, което е недостатъчно да се впуснем в сериозни изследвания.) Така че предпочетохме проблематизирането, представянето на явния факт, че центърът вече не е онзи неподвижен, тотален център, с който се задоволявахме досега - съществуват значими творби, създадени извън Ню Йорк, Париж или Берлин. Освен това в края на века все по-ясно виждаме, че прочутият спор за центъра и периферията има смисъл в сферата на властта, политиката и икономиката, но все по-малко значение в областта на културната продукция. Ние просто нямаме инструменти за откриване и свързване на сложни културни произведения. Урокът от края на века е да се разглежда модерността като тотална, сложна система без външна страна и без изход, в която има различни скорости и различна интензивност на развитие.
Това са въпроси, които, струва ми се, не могат да бъдат решавани чрез изпращане на заместници, приятели и познати по четирите края на света. Освен това съм склонна да мисля, че трябва да работим чрез сравняване, понякога чрез приближаване и това трябва да започне от териториите, които познаваме. В случая с Латинска Америка например предпочетохме Бразилия, но то е, защото тя беше относително добре позната на екипа.
Жан-Батист Жоли: Как този метод позволява да се свържат изложбата и книгата, която изглежда автономна в своята логика?
Катрин Давид: Книгата бе замислена като автономна. Това според мен е свързано с една определена нагласа към "Документа" като институция, като обществено пространство, до което имат достъп невероятно голям брой хора. Интересът към културното пространство "Документа" може да се използва добре. Още в началото ни се стори, че книгата трябва да стигне до повече хора и да постигне много по-голяма дълбочина в сравнение с изложбата. Човекът, който би прегледал или прочел книгата в Бомбай, в Ню Йорк, или - нека бъдем оптимисти - в Дакар, без да види "Документа", би могъл да получи отлична представа за събитието. Знаем, че книгата въздейства по-фино, по-пълно, отколкото изложбата (тя е по-сложно пространство, но понякога опростява нещата); книгата позволява представянето на творбите в перспектива. При това в по-дългосрочна перспектива: най-ранните творби в изложбата са от края на 60-те години, а книгата започва от 1945 г.- след войната. Освен това ми се струва, че книгата разкрива естетическите явления в много сложните им понякога отношения с политиката, икономиката и културата. Още в началото замислихме "Документа" по този начин. Именно затова говорихме за културна проява - не за да ядосваме журналистите, а за да бъдем по-точни. Културна проява, организирана в концентрични кръгове - както когато във водата се хвърли камък и той предизвиква все по-широки кръгове...
Жан-Батист Жоли: Аз бих добавил и Интернет...
Катрин Давид: Максималната амплитуда, така да се каже, е почти едновременното предаване по Интернет на дебатите. В тях можеха да участват ежедневно между 20 и 40 000 души - ясно е, че това е една различна публика, по-широка и не задължително включваща онези 630 000 души, които са видели "Документа". Мисля, че бяхме изненадани от разширяването на обхвата на стоте дни както по отношениие на реалната, така и по отношение на виртуалната публика. Обаче още от началото замисляхме това разделение на изложбата на три, дори на повече зони. След като имаме това пространство, което е значимо за голям брой хора, нищо не пречи (ако това не ни притеснява) да го използваме по най-интелигентния и най-финия начин.
Книгата има още едно важно измерение - разпространението й сред интелектуална, образована и любознателна публика. Това не е задължително публиката на съвременното изкуство. Струва ми се много важно, дори спешно, да впишем отново съвременното изкуство и дебата върху него в по-общо културно пространство. Ясно е, че много интелектуалци не посещават стоте дни, не ходят много по изложби, и със сигурност не на "Документа". Стори ни се много важно да направим така, че естетическата мисъл да се разпространи в по-широк мащаб и по различен начин, което, изглежда, даде някои положителни резултати.
Жан-Батист Жоли: Дискретният статут на авторите поражда въпроса за художественото творчество в наши дни и за позициите на твореца в "Документа" (имам пред вид най-вече хора като Морис Вайнбергер или Марко Пелиот). Художественото творчество днес използва други процедури на субективация. Става дума за начините, по които творците схващат реалността като мислещи субекти и създават художествени произведения. Това са процедури на субективация, които нямат за крайна цел утвърждаването на фиксирана и предпоставена идентичност, или подчертаването на някакъв авторски статут - Филип Боко например. Какви последствия имат тези нови процедури за художественото творчество?
Катрин Давид: Ясно е, че много съвременни творби, които се виждат и в тази "Документа" (но за някои са доста невидими), предлагат начини на субективация, различни от класическите и свързани със сложните форми на идентификация. Склонна съм да смятам, че от тези практики, от техните възможности зависят много разнообразни позиции на идентичността, много разнообразни културни и политически позиции. Що се отнася до творбите, в които се проявява това, което наричам абсолютно изчезване на автора, основният "виновник" е Фуко, от 70-те години. Обаче той никога не е говорил за физическо изчезване. Изчезването на автора при него представляваше поява на все повече процедури на сложна субективация. Ясно е, че много млади творци тръгват от сложната субективация, и - в най-крайните, но и най-интересните случаи - я превръщат в не-идентичностна. Освен това, ако трябва да говорим по-опростено, в много от най-новите творби нещата или обектите се явяват повече като вектори, като носители на енергия и все по-малко като дискретни форми.
Жан-Батист Жоли: Тоест те нямат пазарна стойност...
Катрин Давид: В пазарното общество, в което всичко има цена (може да се продава въздух, огън, да се продават коли, идеи), това, изглежда, създава известен проблем. Отвореното и полемично отношение към културата не са на мода. Търсят се всякакви начини да се направи така, че тези "анормални" нагласи да се възприемат като съмнителни, да се внуши, че има нещо "зад" тях.

Превела от френски Марина Иванова