Кой лъже?

Хуан Фонткуберта е испански фотограф и професор по комуникации, който е показвал творбите си в много галерии и музеи в Западна Европа и Америка. Неговите книги "Фауната на доктор Амайзенхауфен" и "Хербарий", в която хвърля ироничен поглед върху отношението фотография - наука и в крайна сметка върху ролята на фотографията за (де)мистификацията на действителността, са придобили статут на съвременна класика в международната фотографска общност.
В "Д-р Амайзенхауфен..." авторът твърди, че е открил дотогава неизвестните архиви на един германски зоолог от, разбира се, Мюнхен. Амайзенхауфен заминава на далечно пътешествие и попада на една напълно неподозирана и невероятна фауна - животни с три крака и пера, млекопитаещи с човки и пернати опашки, слонове с очи на риби и скелети на коне, амфибии, които могат да ходят на четири крака и да живеят във въздуха. Заедно с фантастичните образи, изкопирани на архивна хартия и тонирани така, че да изглеждат избелели и пожълтели от времето, Фонткуберта представя и копия от "автентичните" записки на Амайзенхауфен - кога и как той е "открил" въпросните индивиди, как ги е описал, как е влязъл в контакт с тях. В една версия от шоуто под всяка фотография и описание е монтирано малко старовремско радио "Телефункен", което излъчва звуците, "издавани" от несъществуващите животни.
Хуан Фонткуберта, който живее в Барселона, е бил директор на международния фотографски фестивал във френския град Арл.

- В "Доктор Амайзенхауфен", в "Хербарий", а в още по-голяма степен в по-новата ти работа, поставяш въпроса за оригиналността и автентичността на фотографията. Използваш много образи, които са били създадени от някой друг. По-точно казано, правиш така, че много от твоите собствени образи да изглеждат, сякаш са били създадени от някой друг. Какво означава "авторство" във фотографията?
- Оригиналността е културна договореност между автор и зрител. Считам, че тя сама по себе си не съществува. Оригиналностга е само едно обещание, един компромис.
- Кой прави по-големия компромис?
- Който има по-малко власт. Онова, което наричаме "истина", е следствие, функция на властта. Както Хъмпти Дъмпти в "Алиса в страната на чудесата": "Аз мога да накарам всяка една дума да означава това, което искам. Важното е кой дава заповедите..." Отношението между думата или снимката и истинския предмет или понятие е процес на развитие, който завършва с установяване на позициите на власт.
- Как се развива това отношение от историческа гледна точка?
- В различните исторически периоди "истината" е била монополизирана от различни институции. Например, от религията. Или от науката. От научната или академична общност, от политическия естаблишмент, от определени обществени водачи. Понятието "истина" е свързано с въпроса за създаването на йерархия: "Ние знаем, вие не знаете, следователно трябва да ни вярвате, защото ние сме господарите."
- Как функционира този модел в съвременния свят?
- По абсолютно същия начин. От гледна точка на нашите социални и културни позиции масмедиите са големият господар на съвременния свят. "Истината" е онова, което ни отпускат медиите. Ако кажеш нещо три пъти, то става вярно. Това се отнася особено до телевизията. Фактът, че едно послание не се приема по същия начин, когато се предава чрез различни медии, е една от основните теми за размисъл на всички теоретици на масовата комуникация през този век. Телевизията става особено "тоталитарна", когато успее да насади у обществеността различни идеи, които тя твърди, че са "верни".
В моята собствена работа аз се опитвам да анализирам начините, по които хората възприемат фотографията. Фотографията предлага собствено преживяване на действителността. Когато нещо е било снимано, ние си мислим, че снимката е документ, доказателство за дадена случка, която се е случила пред фотоапарата. Тук има сблъсък между "историческата" истина и истината на сетивата. Действително, "нещо" се е случило пред обектива на фотоапарата, но то не е непременно онова, което изглежда.
- Според теб това проблем на самата фотография като медиа ли е или по-скоро на начина, по който ние сме свикнали да я възприемаме фотографията?
- Фотографията е една система от технически процеси, която е била изобретена в определени социални и културни условия. Като такава тя е свързана с реализма в изобразителното изкуство, с позитивизма във философската мисъл, с рационализма на капиталистическото общество. Фотографията търси съчетание на някои артистични настроения с един технически метод за възпроизвеждане на образи. Тази основна фотографска концепция не се е променила много, макар социалните и културни условия, а така също и медийният пейзаж да са се развили неимоверно през десетилетията. Това, което (компютърната) технологична революция прави сега, ще доведе, според мен, до разбиването на илюзията за фотографията като средство за представяне на веществени доказателства. Новите технологии са в състояние да произвеждат образи, които не се различават от образите, сътворени по традиционния фотографски процес. Но за разлика от традиционната фотография "новите" образи са били създадени буквално от "нищото". Важното е, че зрителят знае това. Факт е, че в момента хората не вярват на фотографията. Считам, че това е положително развитие, тъй като то ни освобождава от историческите илюзии и предразсъдъци. Което означава, че ролята на фотографската медиа като технологично средство намалява, но художественият й потенциал нараства.
Значението на новите технологии не е толкова в тяхната способност да правят "нови" неща. Повечето компютърни трикове бяха възможни и преди, но с цената на повече работа във фотолабораторията. Разбира се, сега всичко е много по-бързо, евтино и ефикасно, но от реторическа гледна точка езикът на новите технологии принадлежи към историческия речник на традиционната фотография.
- С други думи в преддигиталната епоха съмнението бе по-скоро изключение, отколкото правило. А сега става обратното.
- Досега повечето зрители се интересуваха не толкова от човека, който е направил снимката, а от онова, което се вижда на нея. Спецификата на фотографията бе интересна и очарователна. Нещо подобно се случва и в езиковата комуникация. Хората не вярват вече на нещо само защото то е било написано в някой вестник. Но ако това "нещо" е било написано от някой, който е добре известен, и комуто се знае, че може да се вярва, тогава хората ще се замислят. Те ще повярват в аргументите, в тълкуванията, в постулатите. Или ще отхвърлят, или ще приемат дадена идеология, а може дори да им се стори, че тя е идентична с тяхната собствена.
Горното е ясно, щом става дума за писатели и журналисти. Нещата обаче още не са така избистрени относно фотографите. Това е, защото технологията предшества интерпретацията. Но с новата техника ситуацията се преобръща.
- Как можем да повярваме на фотографите, след като сме загубили вяра във фотографията?
- Всеки фотограф сам трябва да изгражда доверие в собствената си публика. По същия начин стоят нещата и в другите средства за комуникация.
- Както във "Фауна на д-р Амайзенхауфен", което до този момент е най-популярната ти работа. "Д-р Амайзенхауфен" е alter ego, нали?
- Името Амайзенхауфен е буквален превод на името на един приятел и колега, Формигуера, с който осъществихме проекта. Той написа текстовете, а аз направих образите. Амайзенхауфен е учен, който наема на работа фотограф на име Ханс Фонткуберт. Под това прикритие ние започнахме "Фауна"-та, в която главните идеи се отнасят до подвижността на фотографския образ, до автентичността, до начините, по които възприемаме действителността, до колективната памет. Разбира се, на този фон блясва концепцията за "истина", но също и за пътищата, по които изглеждащото "истинско" подкопава устоите на нашата култура.
Интересно е да се отбележи как "Д-р Амайзенхауфен..." бе приет в различните страни. В Германия основната интерпретация бе продиктувана от историята и способите за нейното фабрикуване. Във Франция критиката видя в Амайзенхауфен един чисто художествен проект, свързан със сюрреализма. В Съединените щати имаше доста противоречия, породени от идеите за защита на животните от жестокост. Получихме писма на протест срещу онова, което авторите им смятаха, че сме правили с нашите модели. Но в Америка "Амайзенхауфен" бе приет по-топло като художествен проект, макар да не бе представен в такъв контекст. В Испания художествените критици изобщо не писаха за него. Журналисти и учени - да, но не и критиката. Странно как различните култури виждат различни неща...
- Ще стане ли същото и с най-новия ти проект?
- През март 1995 той бе показан в Барселона, а в момента е в Модена, Италия. Неговата цел е да хвърли предизвикателство към "властта" на музеите като институция, тъй като той представя - наред с оригиналните творби на художници като Пикасо, Миро и Тапиес - неща, които изглеждат, като че ли са били създадени от тях. Аз създавам една ситуация, в която приемам, че тези тримата - а те са може би най-великите испански художници - наред с рисуването са се занимавали и с фотография. Разбира се, без да казвам на зрителя, че това е просто моя измислица.
Започвам от историческия факт на тяхното съществуване, но след това отпускам въображението си и спекулирам с една еволюция, която не се е "случила". Коментирам идеите за "творчество" и "авторство". Но главно предизвиквам зрителите да се замислят за начините, по които музейната институция ги заставя да приемат нещо като факт, макар то да е чиста измислица.
- Как се справяш с проблемите на авторското право в подобен проект?
- Все още адвокатите не са ме погнали, но аз съм много внимателен, когато става дума за авторски права и всъщност представям фотографската общност в единствената испанска асоциация за защита на авторското право.
В моята работа аз обръщам вниманието на границите, до които може да достигне защитата на авторското право. Аз не казвам на хората директно, че това са творби на Пикасо или Миро. Но, разбира се, оставям зрителите сами да стигнат до това убеждение. Създавам един контекст, игра на определен стил и маниери. По този начин аз насърчавам несигурността, но не лъжа. А законите за защита на авторските права се отнасят до лъжата.

Антони Георгиев

Публикувано в датското списание Katalog