Напусна ни режисьорът Стоян Камбарев.
В края на март т. г. в интервю за вестника той казваше, че след поставянето на "Любов" от Людмила Петрушевска (1987, ДТ-Русе) за него е започнал нов творчески период. "Периодът за мен продължава, това поле е много трудно изчерпаемо поради факта, че във всеки негов квадратен сантиметър може да се дълбае надолу, просто не знам на колко километра дълбочина... Сега репетирам "Три сестри" и забелязвам, че работата (в смисъла, за който говоря) се разраства още повече. В този смисъл аз, може би, не поставям "Три сестри" на Чехов, а продължавам изследването, започнато с "Любов" и продължило в "Музика от Шатровец" и "Васа"..."
На 21 септември изследването приключи.
Стоян не успя да навърши 45 години. Беше отдаден на театъра до жестокост. Спектаклите му бяха от онези художествени явления, които достойно представят силата на театъра. И пред света. И, което е по-важно, пред съвестта ни.
Стоян успя да създаде свой театрален свят. Внезапно спусналата се завеса пред този свят ни кара да го пазим в паметта си с пиетет и разбиране. Стоян Камбарев ги заслужава колкото малцина други.
Мир и покой, Режисьоре.

Никола Вандов









Култура


Катастрофичният свят
на Стоян Камбарев

Стоян Камбарев не е просто и само режисьор, професионално и интелектуално забележим в театралната ни практика, а творец, който инициира и наложи в нея модерно естетическо направление, което поне засега може да се коментира най-вече с оглед на собствените му театрални опити. Същността на това направление най-общо може да се определи така: сценичният акт се разбира като тотално играещо пространство, то, пространството се превръща в онтологичен театрален акт. Но за това по-после.
Приобщаването на Камбарев към театралното изкуство, към професията на режисьора е само по себе си особено. Той завършва висше инженерно образование във ВМЕИ - София, специалност "Автоматика и телемеханика". Но докато се подготвя за една солидна научна кариера, попада в състава на студентския театър "СУ-113", ръководен от Любомир Дековски. Това променя житейския му път. В паметта ми не са избледнели спомените за въздействието на това "невъзпитано естетическо дете" - студентската театрална формация и нейните спектакли. Тази формация веднага се превърна в естетически пример, който посочваше, почти като манифест, ориентацията към най-модерните за момента театрални проекти - естетическите опити на Гротовски, както и концепциите на Арто за театъра. Тя се обособи като самостоятелно творческо тяло, което отказваше/отхвърляше всякаква възможност за идеологическо, конвенционално-художествено и поведенско съглашателство. Отделям по-голямо внимание на този факт от биографията на Камбарев, защото в него откривам поне няколко съществени обстоятелства-значения, които ще формират трайните му концептуални възгледи, както и особеното му поведение в професионалния живот на режисьор и човек. Инженерните му занимания ще определят като че ли завинаги неговата страст към изследване и сътворяване на структури-образи, случайността в приобщаването към света на театралното изкуство ще се превърне в основа на концептуалните му възгледи за света на "третата реалност", а примерът на студентската театрална формация "СУ-113" ще го оформи и като творческа личност от модерен тип, и като нравственост. И още нещо, най-отличителното, Камбаревото - пълната му обособеност, стремежът му, понякога стигащ до маниакалност, да твори в пълната си суверенна Камбарева собственост. Собственост на идеите за театър, на претворяването им в собствен естетически акт, на собствен методологичен подход, ако щете на собствено житейско и професионално поведение. Собствено - ще рече напълно различно от другото, от другите, различността - като единствен начин на съществуване. Е, това надали е посилно за който и да е творец в изкуството на театъра, но за Камбарев това е начин на живот, единствена възможност да се творят уникални художествени актове на сцената. Трябва да се признае, че в този свой стремеж той е последователен и неотстъпчив. Затова е, както сам нарича себе си, "единак", "степен вълк" (по любимия му роман от Херман Хесе). Животът му в изкуството, както и осъществяването на всеки театрален акт е изключително самотно занимание. И проникнато от почти трагична сериозност. Не мога да твърдя, че Камбарев е мрачен човек, но съм убеден, че е интровертна личност. Съсредоточен до болезненост в своя си свят, той е доста труден за общуване; и спектаклите му са такива. Неговите пространствени визии по правило са населени с апокалиптични видения, те са плод на стремежа му да зафиксира света и живота на човека в напрегнатите до крайност гранични зони на проявленията, в които е възможно да се постигне пълнота на истината за съществуването. Истината, разбирана като хиперреализъм, кинематографичен реализъм, спред собствените му определения. Един театрален Сфинкс, който задава само трудни въпроси и никога лесни отговори.
Лично за мен не е учудващ фактът, че театралната ни критика доста години "внимаваше" в преценките си за това "трудно момче" Камбарев, следеше с хладно любопитство спектаклите му и със същата хладна, но ординерна благосклонност ги отбелязваше. Едва преди 7-8 години дойде времето на едно изстрадано признание, а от два-три сезона и за възторженото му огласяване за естетически лидер в българското театрално пространство. Дойде времето, в което най-после спектаклите на Камбарев "проговориха" своята художествена уникалност, спечелиха своята публика, своите апологети.
Още една, бих я нарекъл "двойна", среща ще има същностно значение за цялостното формиране на концептуалните му възгледи. Най-напред това е срещата му със спектаклите на Анатолий Василиев, разговорите с него и особено запознаването със студията му "Новата реалност на пространството". В тази студия Василиев развива теорията си за всеопределящата функция на сценичното пространство, разбирано като приматна форма-същност на театралния акт. И още една студия - тази на Жан Нелсон "От празника към жертвоприношението в театъра на Пинтър" - в която структурата на енигматичните текстове на Пинтър се разглежда като модерна проекция на архетипния докултурен свят. А именно: насилието, този основен механизъм на социални отношения, нараства до своята критична точка и заплашва с всеобщо изтребление враждуващите социални групи. Налага се акт на помирение. Този акт на помирение се изразява в принасянето на взаимно избраната и овинена жертва. Принасянето на жертвата е празничен всеобщ ритуал, изпълнението му донася покой, равновесие на света - до следващата критична точка и новата потребност от същия ритуал на жертвоприношението.
Нямаше начин да избегна това конспектиране на проблемната същина на въпросните две студии, защото без нея надали може да се разбере напълно и същината на творческите търсения на Камбарев, и особено на спектаклите от последните му години, които са част (най-показателната) от един по-общ театрален дискурс. Камбарев като че ли е обсебен от амбицията да твори един и същ, безкраен театрален текст. Между 1991 и 1995, когато излизат тези спектакли, се разполагат и други негови постановки ("Черна дупка", "Любовникът" и "Рожден ден"), които в различна степен, но по същество се вписват в един и същ идейно-естетически модел, и могат да се нарекат части/действия от една голяма театрална сага.
Да се взрем в основните значения на изповядано/творящия се художествен свят на Стоян Камбарев. Той приема за аксиоматичен примата на архитектурното сценично пространство. В конкретиката на неговите особености - размери, джобове, ниши, галерии, противопожарни завеси, врати, сценична техника (въртящи се кръгове, подвижни платформи, асансьори, подвижни осветителни мостове), материална фактура на стени, подове, портали, съоръжения - вече сама по себе си се съдържа уникалността на художествения образ. И най-същественото - в конкретните измерения на пространството се съдържат структурите на един театрален акт, енергийните потоци на един сложен образ/движение. Самото пространство е сложна система от значения, които могат да изразят на нова степен и най-пълно смисъла и духа на един текст. Пространството търси своя текст, а не обратното. Декорите са само компонента на пространството с единственото предназначение да дооформят неговите възможности за театралния акт, да "довършат" параметрите на игровата ситуация. Пространството задава параметрите на протичащия живот. С конкретните си мобилни възможности то разгръща сложна система от движения, както и формата на тези движения - свиване, разширяване, затваряне, отваряне, вън, вътре, възвратно-постъпателни, диагонални, перпендикулярно-отскачащи, кръгови и прочие. Тези движения-потоци на живота в пространствата-спектакли на Камбарев по правило се изливат и съчетават в множество паралелни фрагменти живот, в паралелни реалности, които съществуват съвместно, опонират си, отблъскват се, унищожават се, пораждат се, обособяват се в интимен покой, или се развихрят в ширина и дължина. Те са ту психологически плътни, с абсолютната достоверност на житейската реалност, ту уедрено-експресивно подвижни и пластични, ту стилизирано танцувални или застинало-картинни, забавени като в кинокадър... Пространството пулсира, самото то е едно протичащо битие, Битие-Хаос, в което няма рационална логика, причинно-следствените връзки тук са непознати, няма знание и познание за света, поради което няма и цялостни идеи, житейски свръхзадачи, идеали, ценностни системи, понятията за добро и зло непрекъснато сменят местата си, за да се слеят в някаква гротескова андрогинност, отхвърлила всякаква трайност и определеност на значенията. Не Бог, а някаква далечна и непознаваема сила направлява из-тичането на Битието-Хаос, незнайно накъде и защо. Самото то, подобно на Създателя си, е студено-обективно и поради това враждебно в своята тотална непроницаемост. И Смъртта тук не е явление със съдбовни измерения, то е акт с малка буква, акт от реквизитен порядък, продължаващо само безсмислието на протичащото. Единственото познаваемо тук е страданието на човешкото същество. Гигантските му усилия да оцелее винаги ще го доведат до погибел; напъните му да реди и подрежда собствената си съдба винаги ще го превръщат в жертва; обречеността му да търси смисъл на съществованието си винаги ще му убягва; стремежът да постигне съобщност винаги ще се разпилява; копнежът по любовна умиротвореност винаги ще се оказва поредната илюзия, зад която ще надниква уродливата гримаса на инстинктивно-еротичното. Единствената идентична реалност на човешкото същестуване е самотата, раз-общеността, отчаянието. И насилието - покрило всичко в акта, наречен човешки живот. Насилието, разбирано като единствената и най-пълна реалност на човешкото битие. Голямата игра, в която човекът може да припознае себе си, да задоволи инстинктите си и да изпита мрачната сладост в изживяването на циклично повтарящите се празници при извършване на жертвоприношението. В края на ХХ век тъй нареченият "модерен човек" няма избор; или изборът е само един - да се връща към архетипните докултурни състояния. Големият рационален проект, провъзгласен през Ренесанса и разработен впоследствие, не може да се състои. Защо? Този въпрос не е въпрос на модерността. Тя може да опише кризата, да посочи и обговори закриването на историята, но не и да преодолее кризата и да напише нова, позитивна история. Катастрофичният свят, който "провидях" като идейно-естетически свят на Камбарев, може да бъде разпознат в посочените спектакли. Дали това ще е пространството-битие на "Завръщане у дома", разсечено по диагонал, непрекъснато навън и вътре на една хаотично протичаща история, в която се движат телесно деформирани мъртъвци, неспокойни таласъми на несъстоял се живот и несъстояла се смърт. Или в спектакъла "Майката", където грохотното разтваряне/разширяване на пространството посредством вдигането на железните стени/завеси ще постигне своя абсолют в мига на присъединяването, сливането с безусловната природа (откриване на изходната врата на сцената към градинката на театъра). Това "ожесточаващо" се пространство ще разбеснее, подобно езическо юдинско хоро, стихията на тоталното разпадане на родова общност, родови ценности, родова памет в семейството на Васа. Ще кънти все по-отчаяно зовът на инстинктите да се оцелее в този хаос-скотобойна, да се съхрани поне отломка от срутващия се свят, да се умиротвори този всеобщ губителен бяс, па макар и с бесовски мерки/репресии или отново с познатото ни ритуализирано убийство-жертвоприношение, този път подготвено и изпълнено с мрачно славянско сладострастие. Но когато пространството-битие се свие до клаустрофобични размери, "победителката" Васа и нейните помощнички ще усещат (именно усещат, а не разбират), че не можеш да победиш Хаоса, че те и техният акт са крушение. Или пространството в "Януари", въртящо отварящо се навън и затварящо се навътре, докато в поредица от няколко цикъла цялото "вътре" с неговата материалност не се пренесе/преобразува в кошмарните реалии на "вънкашното" отвъдно. Тук вече привидната празничност на жертвоприношението няма право на съществуване; смъртта е като делови разносвач на души на хора, "модерно" огражданени и скучни, уморени и вяли в надиграването за оцеляване. Те ще се преселват там, в отвъдното, в огромното мрачно и пусто пространство, където цари вечен студ, но не и покой. Тук жертвоприношението вече дори и привидно не умиротворява. Тук няма победител, няма оцелял. Нищото, пустото и мрачното пространство, е окончателният победител.
Вероятно не са малко опонентите на театъра, който създава Камбарев, вероятно им се струва прекалено "инженерен", прекалено концептуален, прекалено катастрофичен, прекалено ситуиран в едно конкретно пространство, прекалено "театър на борбата", а не "театър на играта", прекалено амбициран да постига уникалност... Нямам намерение да споря с опонентите на режисьора и театралния мислител Камбарев. Убеден съм в едно: естетическата определеност е и свободност. Театралният свят на Камбарев е такава свободност.

Красимир Спасов

Публикуваме с незначителни съкращения рецензията на режисьора Красимир Спасов за хабилитационния труд на Стоян Камбарев, художествен ръководител на III курс "Режисура за драматичен театър" в НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов", включващ постановките на Стоян Камбарев "Завръщане у дома" от Харолд Пинтър (1991, Малък градски театър "Зад канала"), "Майката. Васа Железнова 1910" от Максим Горки (1995, Драматичен театър "Стоян Бъчваров" - Варна), "Януари" от Йордан Радичков (1995, Държавен сатиричен театър "Алеко Константинов") и писмената студия на тема "Пространството". Рецензията е писана през юли т.г.

K.