Гола кула
върху гола скала


Към края на 97-ма година в списание "Съвременник" се появи пълният превод на романа на Вирджиния Улф "Към фара", роман, считан за ключов не просто за творчеството на самата Улф, но и за развитието на модерната литература по принцип. И ако сега се връщам/обръщам към тази поява, то не е защото тя се нуждае от позакъсняла реклама - книжката на "Съвременник", в която е поместен романът, свърши за броени дни - а най-вече, за да отбележа както вписването на "Към фара" в българския литературен контекст, така и поредния великолепен превод на Иглика Василева.
Известно е, че Вирджиния Улф е сред авторите, които оформят т. нар. кръг Блумсбъри, членове на който са Б. Ръсел, Р. Фрай, Ленард Улф, в някаква степен Д. Х. Лорънс... В това общество изключително популярни били работите на Уилям Джеймз и изследванията на Бергсон върху времето, на Фройд - върху несъзнаваното, и на Юнг - върху архетипите. Сред любимите четива на интелектуалците от това общество са още "Златната клонка" на Фрейзър, както и произведенията на Стърн и Монтен. Колкото до романите на популярните по това време Х. Уелс и Джон Голсуърти, всяко споменаване и всяка похвала на някое тяхно заглавие предизвиквали само иронична усмивка. Казано вече малко по-обобщено, най-големите предизвикателства за модерния роман се оказват визиите за времето - тази на Бергсон за протяжността, за траенето; на Фрейзър - за цикличността; и на Айнщайн - за относителността; както и идеята за несъзнаваното, което - от една страна, ако се позова на Цветан Тодоров, снабдява аза с другост, чуждост, а от втора - наред с откритието на У. Джеймз за потока на съзнанието отприщва тази идея, прави я организираща за множество литературни текстове. Защото зад техниката на "потока на съзнанието", чиято цел е да се представи човешкият свят отвътре и да се проследят психическите процеси в тяхното случване, в тяхната протяжност, зад тази "стилизация", която се опитва да яви образа на един ум, на едно съзнание, което не се занимава с нищо конкретно, а просто се рее, блуждае (усиленото водене на дневници по това време, които имат амбицията педантично точно да регистрират мисленото и преживяното, е част от това желание. Имам предвид най-вече дневниците на Дороти Ричардсън, но и на самата Вирджиния Улф) стои и схващането на Фройд за това, че в сферите на несъзнателното абсолютни заличавания няма (травмите могат да отглъхнат, но не и напълно да изчезнат). И пак неговата представа за несъзнателното е тази, която подкрепя виждането за "потока на съзнанието" като неспазващ никакви последователности, никакви причинно-следствени връзки и обрати, като "място", в което несмутимо съществуват любовта и омразата и в което единственото времево измерение е настоящето. Неслучайно се счита, че теориите на Айнщайн и Фройд окончателно разколебават класическата устойчива представа за света и за човека. Азът престава да бъде мислен като някаква мистична същност, която ни е дарена, а започва да се възприема като конструкт. Оттук и интересът към неговото създаване, към игрите с него и в него, към разпадането и сглобяването му наново...
Акцентът върху бушуването на съзнанието, което е само един диалог със себе си, неизбежно отваря модерния роман и към проблема за паметта (естествено, най-силно при Пруст, но немалко и при Улф). Защото паметта е тази, която може да снеме, тоест да удвои принципите на несъзнаваното; тя е тази, която не се съобразява с логиката, с хронологията, доколкото е отворена дори към бъдещето; и пак тя е тази, която зачертава началото, започването, потапяйки аза в течащия поток на преживяванията, анихилирайки границата между отдалечаване и приближаване. Затова и същинските диалози и монолози при Улф се случват по-скоро в паметта, тоест в мълчание. А честият им провал, буксуването се дължат най-вече на уязвимостта на паметта - не толкова на обречеността й да прехожда в забрава, колкото в припокриването на въображаемото със спомена, което я разкъсва и взривява... Защото паметта може да се упражнява и тогава амнезията може и да се отдалечи, но какви трябва да бъдат упражненията, които да дисциплинират паметта така, че тя да се лиши от емблематиката си?...
В този смисъл в модерния роман, и конкретно - в романите на Улф, се случва едно смесване/объркване на фикционалната реалност и паметта; събитията се наслагват, окръглят; паметта удължава времето, прави го безкрайно или мигово, доколкото "всичко е мимолетно като дъгата". Впрочем, вместо "реалност" Улф използва думата "живот" и животът според нея е нещо, което традиционният реализъм със склонността си да обяснява и описва просто не може да улови.
В "Към фара" паметта превръща времето във всяка една от трите части в безкрайно, независимо че в първата част то обхваща една вечер, във втората - няколко часа, а в третата - около денонощие. Но това е "формалното" време, другото е времето на спомените и на представимото, които общо градят един времеви континиум. Така границите на времето се оказват снети и те вече не потискат множествеността на преживяванията. Затова романът на Улф, като типичен модерен роман, избира хаоса и объркаността на частните мисли и усещания и от този хаос гради своя дискурс. Застъпването на времената, осегашностяването им, удължаването на мига са блестящо представени в българския превод.
"Към фара" е роман, който изследователите на Улф причисляват и към емблематичните текстове на Улф, в които "се изпитва" женската съдба. Ако използвам класификацията на Илейн Шоуолтър (при цялата нейна спорност, а в някакъв смисъл и едностранчивост) женската традиция може да бъде видяна като минаваща през три основни етапа - на имитация, на протест и на себеразкриване. Улф е причислена към третия етап и е мислена като една от авторките, с които днешната женска литература е задължена да се преборва. И пак по думите на Шоуолтър, Улф и К. Мансфийлд виждат жените като артистки, чиято творческа енергия отива преди всичко за създаване на митове за самите тях и за тези, които обичат.
Такъв мит за себе си създава и мисис Рамзи и точно митът за нея е този, който движи останалите персонажи. Това най-добре може да се види в отношението на Лили Брискоу към мисис Рамзи. И по-специално - във влиянието, което мисис Рамзи и след смъртта си има върху нея. Това е свързано и с опозицията, която явяват тези два женски образа. Лили Брискоу едновременно иска да е като мисис Рамзи, доколкото тя въплъщава модела на женското - майка, съпруга, изобщо - обичана жена; и в същото време тя се оттласква от тази представа за женското, избирайки изкуството, а оттук и самодостатъчността, насладата от това, което прави, тъй като картините й я даряват с различност, придават й необикновена сила...
Чрез тези два образа Улф представя и изолацията, и самотата на жената, която не може, не би могла и не желае да сподели света на мъжа. Нещо повече, тя минимализира този свят - "Виждаше ги, чуваше ги, ала каквото и да казваха, то й напомняше единствено движението на пъстървата, когато същевременно с нея човек вижда и вълните, и едрия пясък на дъното..." (стр. 229). В този смисъл друг тип противопоставяне в романа има между женската интуиция и мъжкия интелектуализъм, между промяната и постоянството, хаоса и реда, изкуството да се живее и живота, белязан от изкуството... Като доколкото мисис и мистър Рамзи емблематизират тези опозиции, Лили Брискоу пък по-скоро ги обединява, защото тя снема така любимото на Улф андрогинно начало.
Според Норман Фрийдман проблемите в "Към фара" могат да бъдат сведени до няколко типа връзки: между две индивидуалности; между човека и природата; между живота и изкуството. Като съвсем в духа на деконструкцията Улф иска не трансцендирането на една от тези опозиции, а съчетаването им, удържането им заедно. Защото природата на "реалността" според нея се заключава не във връзката или-или, а в едновременността. Като всяка от трите части на романа клони към някоя от тези доминантни противопоставяния. Първата представя комплексността на връзката между един индивид с друг; втората е своеобразна поетическа интермедия към метафизичното отношение на човека с природата, а в третата на преден план е изведена споменатата връзка на живота с изкуството. Тук може би се долавят ехото от отмиращите героизации при обсъждането на статуса на човека на изкуството. Изкуството - оказва се - оформя и моделира живота, чрез него се прозира това, което иначе само интуитивно може да се долови. Изкуството защитава правото да се отстоява онова, което, казано с думите на Лили Брискоу, звучи така - "Но, това е, което виждам, това е, което виждам."
В този роман на Улф обикновено се търсят и прояви на митологизъм, с опори в образите на дома, времето, паметта, морето, фара. Специално фарът - основен символ в романа - в първата част може да бъде провидян като символ на стремежа към човешка хармония, макар и "провиждана" през късогледите очи на мисис Рамзи, а в трета, когато вече символността е "усвоена" - той се оказва просто гола кула върху гола скала. Защото и оптиката е като паметта, играе си, без да се подчинява на закони и логики.
Една от целите на романа на Вирджиния Улф е чрез езика да предаде процеса на мислене. Или както самата тя казва на едно място в дневниците си - "Трябва да се пише от глъбините на чувството - така звучи Достоевски. А аз? Може би аз, която така обичам думите, просто си играя с тях?" И добавя. "Не, не мисля." Защото литературата има и друга задача - да улавя живота в цялата негова фрагментарност и противоречивост. Цел, която се проектира в стила на Улф, който разчита на лайтмотивната техника и вариативно повтаря мотиви, образи, символи; манипулира времето; борави с множественост от ограничени гледни точки; напластява двусмислия и алюзии; и премахвайки действителното начало, оставяйки отворен финала, ни потапя в потока от изживявания... Стил, който Иглика Василева е съумяла блестящо да предаде, представяйки един богат и прецизен език, който не отстъпва на оригинала. А сполучливо намерените сравнения, метафори и алюзии разгъват възможностите на българския език.
Амелия Личева