Приказка за пътя,
разказана с вяра в ритника


В Лесидрен от 2 до 5 октомври се състоя Втори анимационен семинар. Навръх 50-годишнината на българската анимация констатирахме, че нови филми почти няма. Да, но хората ги има. Има минало. Има бъдеще. Няма само настояще. Тогава най-важното е да не се разпадат връзките, да я има общността. Миналата година по същото време разсъждавахме на тема Анимация-реанимация. Уви, прекрасната дама e още в спешно отделение, макар че се е стабилизирала благодарение на чужди кръводарители. Роднините й чакат свиждане - на предстоящия фестивал на неигралното кино в Пловдив.

С мило тържество в Дома на киното и коктейл в ресторант "Планета" българската Анимация, макар и в нейно отсъствие, бе почетена за официалната й 50-годишнина. Показана беше филмова програма под наслов "Началото" - първите трогателно-наивни и нескопосни опити да се раздвижва покадрово изображението. Рекламата "Пийте само шуменско пиво" с обемна анимация на бирени бутилки; агитационното предизборно филмче "Болен" от 1946 по карикатури на Стоян Венев (изрезково), производство на филмово дружество "Колектив-филм" с ръководител Александър Денков - поради липсата на тон не се разбра кой, кого и за какво агитира, но затова пък графизмът на типажите изглеждаше доста съвременно; видяхме бодър репортаж от отдела по анимация и художниците в работна обстановка, с целия примитивизъм на техниката от 50-те години; за финал бяха прожектирани и части от онези първи творби, с които българската анимация се приближава към пълноценното изкуство - "Горска република" (1952)- първия цветен рисуван филм на пионера Димитър Тодоров-Жарава, "Майстор Манол" (1952) - куклена анимация на Димо Лингорски в стила на Иржи Трънка и водоразделния "боевик" "Юнак Марко" (1954) на Тодор Динов, с който "мултипликационното кино", както през 50-те са се изразявли, окончателно излиза от любителско-примитивния си период и става професионално завършено. Рисунката и типажите в "Юнак Марко" са по-скоро натуралистични, анимацията е класически дисниевски тип. Има патетичен задкадров текст, сюжетът е приказно-фолклорен, визира се детската аудитория. Всичко това бързо е преодоляно в следващата миниатюра на Тодор Динов "Внимателното ангелче" ("Киностършел" -2), където се заявява нов радикален възглед в графизма и мисленето: натуралистичното изображение е пометено от изчистената линия на карикатурата, линейният "игрален" сюжет - от притчовата история с неочакван край. "Патрирхът на българската анимация" Тодор Динов (наречен така от италианския историк Джаналберто Бендаци) показва остър усет за модерното и развива нататък творчеството си синхронно със световните тенденции в анимацията - и в графизма, и в идеите.
Постепенно (не съвсем, разбира се) се изоставя приказката и акцентът отива към притчата. Този модел - опростен графизъм базиран на карикатурата, сгъстеност и универсалност на посланието плюс насоченост към възрастния зрител дава възможност на анимацията освен любимо развлечение, да стане и сериозен отдушник за обществените напрежения през 40 от всичките 50 години на съзнателното й съществуване. Голяма част от популярността й се дължи именно на това, като нито за миг не подценявам професионализма, таланта, на моменти дори гениалността на авторите й. Докато за игралното ни кино още в края на 50-те започват проблемите, има спрени и арестувани филми, анимационните миниатюри фриволно и с хумор прелитат идеологическите заграждения и стигнали свободата, безгрижно се плезят на цензорите. Тях просто не могат да ги притиснат натясно, защото са като децата или шута. В тях щъкат рисувани човечета и маргаритки, а не партизани и строители на социализма, толкова "многопластови" са, че могат да бъдат тълкувани всякак. Децата се забавляват, възрастните ликуват. Така между власт, зрители и създатели се сключва негласна конвенция, благодарение на която киното ни се сдобива със своята слава и гордост - "българската анимационна школа" (с многозначителните инициали БАШ). Анимацията е единственият вид кино, тотално и елегантно надхитрил властта и непризнал шаблона на соцреализма. Анимацията е карнавалът на българското кино, където стойностите се преобръщат, авторитетите се събарят, изричат се неудобните истини, а хората на воля се смеят и получават удовлетворение.
Колко универсално може да бъде тълкуван например класическият шедьовър на Тодор Динов "Маргаритка" от 1965. Като светла притча за добротата и любовта, разбира се, където момиченцето (нарисувано с мека, закръглена линия) нежно откъсва цветче, изплъзнало се от острите ножици на бдителен остроъгълен чичко, който всячески се опитва да го подкастри, откъсне, унищожи. Но зад неочаквания обрат на простата историйка може да се прочете и фундаментална критика на идеологически ограниченото мислене. Може да се провиди и един по-философски аспект на човешките отношения, където любовта винаги ще триумфира над насилието.
Този текст няма претенции да бъде изчерпателен преглед на необятния "феномен българска анимация", за който Красимира Герчева още през 1983 написа книга.(Това е единственото академично и систематизирано четиво по темата, което е необяснимо, като се има предвид реалният международен престиж и планината от награди за български филми по всички световни фестивали на анимацията - от Мамая, Отава, Лайпциг, Краков, Оберхаузен, през Кан, Анеси и Загреб до Варна и много други.) Ще се опитам само телеграфно (юбилеят задължава!) да проследя посоката и пиковите точки на процеса от края на 50-те. След първите несръчни експерименти от "началото", българският "мулт-филм", разглеждан като "пистолета" в "огневия арсенал" на киното заради ниския бюджет и възможността за остра сатира, за отрицателно историческо време прави гигантски, почти ирационален качествен скок в художествено и производствено отношение. За едно десетилетие - от "Юнак Марко" до "Маргаритка" постигаме това, което другите народи правят за десетилетия, напълно в духа на тогавашните лозунги. Но закъснението и липсата на традиции, парадоксално, се оказват нашето художествено предимство, преодоляно с невероятен взрив на творческата енергия. Пропускайки по неволя етапите на дисниевската анимация, българските художници се вливат директно в новия поток на интелектуално и философски ориентираната притчова анимация за възрастни. Тодор Динов формира ядро от млади таланти, които ще станат по-късно гръбнака на БАШ. Това са баш майсторите, навлезли в началото на 60-те - Доньо Донев и Стоян Дуков, Христо Топузанов и Пенчо Богданов, Радка Бъчварова, Зденка Дойчева, Иван Андонов, Иван Веселинов. Техните оригинални стилове, експериментаторски дух, въплътен в различни техники и естетически платформи, постепенно оформят "златната ера на българската школа" (Роналд Холоуей), която настъпва някъде към втората половина на 60-те (1966-1968 според Кр. Герчева). Застъпени са както лиричното детско кино (Радка Бъчварова), така и притчовата миниатюра с философски подтекст и неочакван край (Зденка Дойчева), която ще стане емблема на школата. Хуморът във всичките му разцветки е любим терен за аниматорите. През 60-те анимационното ни кино съпричастно откликва на големите световни теми - отчуждението и консумативното отношение към живота. Учениците на Тодор Динов тръгват по свои пътища - чрез незлобливия хумор на "Стрелци" (1967) и "Приятелите на Гошо Слона" (1968) Доньо Донев опипва пътя към "Тримата глупаци". Стоян Дуков се налага в полето на интелектуалната ирония с "Къщи крепости" (1967), където по-късно ще продължи с "Мини", "Ан пасан", "Февруари". Интересни са самотните експерименти на Иван Андонов в комбинирания филм - "Есперанца"(1967), "Мравка, истинска мравка" (1970). Особено, "бамбашка" въздействие имат мрачните сондажи в тъмната страна на човешката природа, които Иван Веселинов прави в "Наследници" (1970), а по-късно и в "Страх".
В края на 60-те и началото на 70-те в анимацията ни се очертават нови хоризонти. Наблюдава се обогатяване и усложняване на естетиката, графизма, темите, стиловете, което е признак за художествена зрелост. Този период минава под феноменалния успех на "Тримата глупаци" (1970) на Доньо Донев, превърнал се във визитка за българската анимация по света.
През втората половина на 70-те в добре подредената къща на българската анимация влетяват две "ужасни деца" дошли от ВГИК - Анри Кулев и Николай Тодоров. Те правят своеобразна културна революция, като налагат субективните си, доста мрачни и тревожни визии за глобалните проблеми, отказват се от линеарния сюжет и предпочитат черно-бялата графика като най-адекватно изразно средство. Предпочитат и сами да правят филмите си, открай докрай. Програмният филм на Анри Кулев "Хипотеза" (1976) е апокалиптично есе за нравствената криза на човечеството и ирационалната ръка на съдбата. "Одисея" (1978) на Николай Тодоров пък с мрачен сарказъм разголва моралната безпринципност. Естествено амбицията и неистовостта на тази "нова вълна" са предизвикателство, прието на нож. Авторите са обвинени в черногледство и елитарност и трябва да мине време, за да се разбере, че техният възглед е попътен на тенденциите в световната анимация и по най-краткия път отвежда към световните фестивали. Впрочем, след естетическия си бунт, те сами и доброволно поемат курс към по-комуникативни теми и стил, като се заемат с цикъла "Анини приказки" по Стефан Цанев. През 1983 Анри Кулев прави чаровния "Кой вижда по-надалече", а през 1985 може би най-завършения филм в историята на българската анимация - прекрасната "Приказка за пътя", където високо философската и чисто забавната материя са в класическо равновесие. Принципът на метаморфозата е обигран виртуозно на всички нива и удовлетворява както претенциозния интелектуалец, така и простодушната детска аудитория. Появата на Чарли Чаплин на финала е знак за съизмерване с най-добрите образци в историята на киното.
В тази първа "нова вълна" по свой специфичен начин се включва и Слав Бакалов, който оре изкуствено наторяваната с патос нива на фолклора. Неговите "Пасторал" (1982) и "Женитба"(1983, съвместно с Румен Петков - работещ в САЩ - друго име, свързано с обновлението на анимацията от края на 70-те по-скоро по линия на комерсиализацията) преобръщат музейния възглед за народопсихологията на българина, като изтъкана от добродетели като работливост, свенливост и пестеливост. Решени в стила на примитива, в една декоративно-наивистична плоскостна стилистика, тези филми, заедно с "Мъгла", са една безпощадна, недостигната в анимацията ни сатира на националния характер, много далеч от слънчевата ДоньоДонева доброжелателност.
След това в анимацията ни нахлува едно разкрепостено и образовано "ку ку" поколение. През 1983 Велислав Казаков, (днес в Канада), прави програмния и пророчески "Ку ку" - прослава на различността, оригиналността и маргиналността. Напират и други от втората "нова вълна" - Владо Шомов с интелектуалните си притчи и овладян професионализъм в "Язовир" (1982) и "Фигури и форми"(1984), Иван Танкушев (работещ в Канада и Китай) с дръзкия си прочит на Радичковата "Суматоха" (198 ). Те доказаха, че идва нова, критично мислеща смяна, с конвертируеми идеи и умения.
През 1990 с гръм и трясък в анимационното пространство се появи студетският "Консервфилм" на Златин Радев, 2 пъти номиниран за "Оскар". Той пък припомни, че инвенциите на обемната анимация не са за пренебрегване и когато са вплетени в универсален сюжет, в случая една консервена антиутопия, дават неочаквано добри резултати. Следващият филм на Златин Радев "Шок" (1996), направен с комбинирана техника - обемна анимация, пиксилация на жив актьор - самия автор, рисунка и изрезка също сочи един продуктивен и конвертируем път. И това е - след Златин Радев веригата се къса. Има отделни експерименти, търсещи индивидуалности, но няма големи открития, които да бележат етапи. Всички окайват съвременното състояние на анимацията, докарана, както вече констатирахме, до реанимацията. Не ми се иска да вярвам, а и противоречи на естествените закони (тя е само на 50), че тази достолепна и ухажвана по света дама, българската Анимация ще си умре от бедност. Чуждестранни кръводарители сега поддържат живота й, като поддържат финансово нейните автори. Но щом оцеляват те, ще оцелее и тя. След кризата ще бъде сигурно съвсем различна от познатия ни благороден имидж. Ще бъде комерсиално ориентирана, делова и прагматична. Но от това няма да ни е по-малко близка и любима, защото всички помним авторските й времена.
Имаше един много симпатичен филм на Витко Боянов "С вяра в ритника". Не знам защо това заглавие напоследък ме преследва, както и една случайно изтървана реплика на същия тъжен смешник в Лесидрен, по време на прожекция на чужда серия (изработена в България): "стопкала ми се е душицата..." Самоирония и скрит оптимизъм има в това "с вяра в ритника". То какво ни остава - мрачните хипотези се сбъднаха.

Ето как виждат състоянието на нещата някои участници в семинара в Лесидрен'98
Владо Шомов: "Кризата не е в анимацията, а в държавата. Кризата е финасова и по-нататък всякаква. В момента, в който има пари, ще има и добра анимация и всичко ще е наред. Проблемът е финансов, не творчески. По принцип в нормалните страни се прави предимно комерсиална анимация и когато човек си изкара нужния му за живот доход и има добра идея, тогава се стиска малко, сяда и я реализира не за пари, а за слава. Но основната работа е комерсиалната, детска анимация, детски сериали за телевизията. Това е."
Красимир Иванов: "В момента в света на анимацията стават същностни промени. Ние с огромно закъснение разбираме, че анимацията не е само филм, че има и други носители освен лентата. Не реагираме на простата истина, че вече има възможности повествованието да не бъде само линейно, то е нещо, което може да има хиляди варианти. Значи не да се създаде художествено произведение, а среда, в която може да излязат по желание на клиента много художествени произведения с различен характер. Тук вече не е ясно авторът кой е - този, който ползва продукта, или този, който го е създал. Авторството е малко разтегливо понятие за модерните технологии и продуктите не само се пускат на пазара, те и се поддържат. Това значи, че за 5-6 години от началния продукт няма да остане нищо, освен търговската марка... Пазарна анимация, комерческа анимация - по принцип това беше мръсна дума. Но киното съществува като изкуство и като индустрия. И до ден днешен има хора, които не успяват да се впишат в тая система и те обикновено са по-старите, водещите имена, които са историята на българската анимация. Едва ли можем да очакваме, че те ще произведат такъв продукт. Трябва нашето поколение, което е между двата стола и фактически нито прави комерческа анимация, нито е правило авторска, да си отиде и да дойдат поколенията, които са започнали професионалния си живот в комерческата анимация, в интерактивните мултимедийни продукти и в други от тоя сорт неща. Те вече имат това мислене и гледат с неразбиране на анимацията, която се е правила някога, питат кой го купува това... Неминуемо ще дойде това време.
Димитър Томов, професор в НАТФИЗ: "Едно висше образование по дадена специалност само по себе си е признание за самата специалност. През 1979-1980 Тодор Динов и аз основахме Катедра по анимация към ВИТИЗ, която после стана специалност. Гордеем се с наши възпитаници като Велислав Казаков ("Ку ку"), Александър Захариев ("Сиромашко лято"), Златин Радев ("Консервфилм"), Господин Неделчев ("Ам-ам шоу") и други, разбира се.

Боряна Матеева