Ъпдайк в България:
медиалност/контрамедиалност


Феноменът "влияние" разкрива значими аспекти на културните трансформации между епохата на ранния български модернизъм и времето на късната модерност. Самата категория изисква предпазливост. Тя засяга идеите за отношението към чуждото и възможностите на българската култура да се съотнася с него. Най-общо проблемът за влиянието се разкрива чрез въпроса какво се случва, когато две различни култури се докоснат. Тук проследявам два такива сюжета. Те не са свързани помежду си. Което означава, че могат да бъдат противопоставени един на друг. Първият изследва влиянието във връзка с класиката, вторият - с медиалността.
През 1899 година Пенчо Славейков публикува статията си "Пушкин в България". Поводът е в стогодишнината от рождението на поета, темата - "какво влияние е имал и може да има у нас един такъв художник на словото?" След преглед на влиянието върху П. Р. Славейков, Ботев и Вазов, авторът, на пръв поглед малко неочаквано, обобщава: "С една дума - истинско влияние на Пушкина върху досегашните български поети няма, а има само известни отношения между "шапочни знакомци": среща - поклон - и всякой по своя път. А истинско влияние от художник на художници е възможно само тогава, когато ония, върху които благодатта на влиянието ще се излее, бъдат способни да проникнат в духът и се вдъхновят от идеала на своя учител". Почти същата стратегия използва Славейков и в друга своя статия, посветена на влиянието - "Хайне в България". Линията тук се движи от П. Р. Славейков, през Каравелов, Ботев, Христо Белчев, Вазов и завършва със самия пишещ. Заключението е идентично: "Ще се поддаде ли тази поезия [българската] на по-друго Хайнево влияние, по-достойно, кой знае. А аз бих желал такова нещо. Желал бих не само глупаво копиране, или кекаво подражание на някои външности в поезията му. [...] Днешното е само пример какво не трябва да бъде онова, което иде с бъдещето". И без повече примери - несъмнено такива могат да бъдат набавени - позицията на Славейков е ясна. Налице са "високи" образци, които българската литература трябва умело да използва; от друга страна има отделни добри примери за успешно влияние; и накрая - резултатът от влиянието винаги е несигурен. "Високата" поезия на Хайне се случва по "висок" начин при Ботев, но "високата" поезия на Пушкин не успява да се случи добре при Вазов и някои други, които, както отбелязва Славейков, "само мислят, че са се влияли от нея". По-важно е обаче да се подчертае, че за Славейков идеята за влияние е изговорена в ясна идеология: изравняването с "големите" е възможно на терена на универсалността. Високата каноничност на "другата" литература функционира като еталон. Да се влияеш по адекватен начин означава да осъзнаеш и себе си като важен. Историите на влиянията, които разказва Славейков, са истории на желанието за културна съизмеримост.
През 1964 година в България идва Джон Ъпдайк. Три години по-късно в послеслова към "Кентавърът" преводачът на книгата Кръстан Дянков описва срещата си с автора: "Въртях [се] по друга работа из фоайето на един столичен хотел и ненадейно погледът ми падна върху високата фигура на хилав млад мъж; той обърна лице и без много да му мисля, приближих и го заговорих: "Вие сте Джон Ъпдайк, нали?" [...] "Как ме познахте?" - изненада се той. "От книгата" - опитах се да обясня. От книгата - никога не бях виждал лицето на този човек - но от нея бях съградил един образ, който сега изведнъж се материализираше. Книгата приличаше на този човек. На другия ден, когато го видях отново и за по-дълго, ме чакаше обратното впечатление: този човек приличаше на своята книга. Все още потресен от "Кентавърът", уверих се, че Ъпдайк изглежда и говори досущ като своята проза". Свидетелството на Дянков за странната идентичност между реален автор и книга илюстрира не само прословутия афинитет на Ъпдайк към автобиографичния разказ. Ситуирането на американския писател в български контекст не е възможно по пътя на съпоставка с местни литературни имена или чрез други по-общи културни типологии. Говорейки за Ъпдайк в Америка, Дянков лесно се обръща към авторитетите на Томас Уулф, Шърууд Андерсън или например Тед Хюз. Литературната поява на Ъпдайк в България може да бъде обсъдена само така: чрез собствената му далечна контекстуалност. За Дянков Ъпдайк е самата различност, тук той няма с кого и с какво да бъде сравнен и затова е идентичен на самия себе си. Всичко това личи добре в начина, по който е обговорен стилът на писателя. Езиковото му поведение е нещо напълно ново за българския език. Дянков завършва текста си така: "В схватката с езика на оригинала [...] с изненада открих потвърждение на отдавна таеното си подозрение, че българският език е с безкрайни изразни възможности, че когато пожелаем, от него можем да изтръгнем всичко, за да изкажем всичко". Великолепният превод прави точно това: изтръгва от езика един великолепен Ъпдайк. Но културата, към която принадлежи писането на Ъпдайк и българската култура не се докосват по никакъв начин в текста на коментара, макар самото наличие на превод, коментар и среща между Ъпдайк и Дянков вече да реализира потенциално отношение. Този факт само отчасти може да бъде обяснен с тогавашната непознатост на автора у нас. Ъпдайк е преведен като значим съвременен писател, но появата му е обвързана със сложно лавиране между различни идеологически конвенции. Социалната му критичност е валидна само за конкретното чуждо "там". В български контекст тя не би могла да бъде интерпретирана като универсална. Писателят пише за конкретна страна. Отварянето на българската култура към другостта на Ъпдайк е възможно само доколкото неговата различност остава категорична.
Този начин на представяне, игнориращ възможността за евентуални типологии, е възпроизведен съвсем точно през същата година от преводачката Юлиана Касабова в кратка встъпителна бележка към "Заеко, бягай". След няколко позовавания на издания като "Ню Йорк Таймс Бук Ривю" и "Таймс", които, разбира се, хвалят Ъпдайк, тя преминава към темата за езика: "В началото [читателят...] неминуемо бива шокиран от един звучащ необичайно за нашето ухо език. [...] По-късно обаче, когато ухото попривикне на тия дисонантни акорди, когато свикнете да се вглеждате по-внимателно в тъканта на произведението, разбирате..." и т. н. В текста на Касабова липсва каквото и да било споменаване на български реалии или имена, с изключение на "нашето ухо" и констатацията, че романът "е вече в ръцете на българския читател, който ще съумее сам да си състави определена представа за това произведение на съвременната американска литература".
Високият статус на Ъпдайк е енергично поддържан. През 1979 година като редактор на поредния превод Дянков отбелязва: "Ожени се за мен" е една психологически вярна книга и затова в никакъв случай - колкото на пръв поглед някой да се полъже - не е нито евтин сантиментален роман, нито забавно четиво, нито стъпка назад в творчеството на автора си". Ъпдайк е превеждан като ситуиран изцяло в престижния спектър; всички отклонения се тушират, дори когато не са прекомерни. Тази позиция е препотвърдена във второто издание на "Кентавърът" от 1981 г., където Дянков пише послеслов, за да изрази учудване от Ъпдайковите "концесии към евтиния книжен пазар (напр. порнографичните прийоми)" и облекчение от завръщането на автора към обичайното ниво в други произведения, сред които и "Ожени се за мен".
През 1985 година в обемния предговор на Вера Ганчева към следващата книга на Ъпдайк - сборникът с разкази "Задачи" - липсват и оскъдните български идентификации от предговора на Касабова. Ганчева е автор на текст, който можем да наречем "универсален предговор". Той спокойно би могъл да бъде публикуван пред което и да било произведение на автора. Целта му е не толкова да предговоря, колкото да покаже, че българската критика разполага с ресурс за коментар на Ъпдайк направо на нивото на международната култура. Представянето на автора от Ганчева е реализирано сякаш от дистанция; самият предговор изглежда по-скоро като преведен на български със своята необичайна информираност и с "вносното" си звучене. Впечатляващата ерудиция на Ганчева и просветителската важност на нейното писане удостоверяват амбицията Ъпдайк да бъде разбиран в България така добре, както и където и да било другаде. Имплицитният образ на евентуалния читател на предговора е на високообразован космополит.
Липсата на публично коментирано влияние белязва категорично историята на появите на творби на Ъпдайк в България през този почти двадесетгодишен период. Романите и разказите на писателя първоначално напрягат езика, защото звучат различно, но няма обсъждане дали и как тази различност е "чута" в родната литература. Донякъде парадоксалната за времето свръхпреведеност на Ъпдайк, дело на мащабната работа на личности като Дянков и Ганчева, не е съпроводена от разследване на влиянието. Едва ли е случаен и фактът, че между коментаторите на творчеството на Ъпдайк няма писатели. Преводачът е този, който основно коментира; другата спорадична фигура е тази на критика. Институциите на превода и критиката се оказват по-активни в проблематизирането на чуждото от институцията на писането. Коментарът полага усилия да обговори писателя на собствения му културен терен. Ъпдайк е предствен селективно с текстове, доказващи го като класик; дори изключението по-скоро трябва да потвърди правилото. Произведенията са насочени към една въображаема разбираща публика. Забележителната важност на подобни преводи за общия интелектуален климат в България рядко е обект на разследващ дискурс. Това, което институционално е възможно да бъде обсъдено - като метонимия на тази важност, - са качествата на преводите.
Публикуваните след 1989 година романи не са предговорени, те се случват направо като текстове за четене и затова са само рекламирани. Изключение прави "Версията на Роджър", където Димитър Добрев плахо възражда традицията на преводаческия коментар на Ъпдайк. Тук за българското битие на писателя са отделени две изречения в жанра на напомнянето. Те са следните: "Българският читател се запозна най-напред с един от най-значимите му романи - "Кентавърът" (1967 г.) в чудесния превод на Кръстан Дянков. Съвсем наскоро на български излезе и един от последните му романи - "С." Останалото, което прави Добрев, е анализ на романа. Тук критическият текст съвпада в нагласите си с предходния универсализъм на писането за Ъпдайк.
Романът "Бразилия" е рекламиран от корицата на книгата чрез кратко резюме, което е без посочен автор, а и не се нуждае от такъв: "Забележителен роман за съдбовната любов на двама млади, родени под знойното слънце на една от най-интересните страни на планетата. В него писателят е възкресил в съвременен вариант екстаза и трагиката на легендарната обич на Тристан и Изолда. "Бразилия" сияе като изумруд сред вече многобройните книги на Джон Ъпдайк [...]". По подобен начин от вътрешни или външни корици са лансирани и останалите романи на Ъпдайк. Откъде ни е познат този анонимен език, този маниер на представяне? Разбира се, от седмичните вестникарски притурки с програмите на телевизиите, от списания като "Радио и телевизия", от кратките анонси за игрални и видеофилми, разпространени навсякъде из пресата. Литературата е попаднала на един и същ терен с медиите, станала е медиална в репрезентациите си, в начините да се говори за нея. Акцентът се е преместил върху удоволствието и развлечението. Литературният текст някак окончателно се е поддал на възможността да бъде разказан в няколко реда. Подобна редукция означава, че в литературата и нейното потребление са настъпили забележителни промени.
Причините за промените са и вътре в самата литература. Разграничението между жанровете вече отдавна не е твърдо. Романът "С.", бляскаво преведен от Вера Георгиева, може да бъде видян при продажба на книги в една и съща редица със заглавия като "Чакрите. Тайните центрове на жизнена сила в човешкото тяло" от Питър Рендъл или "Тайните на сектите" от Паскал Мартен. В тази книжна компания книгата на Ъпдайк само на пръв поглед стои страно; днес "естественото" място на литературата е по-скоро това, тя вече не е с безвъпросно запазен билет в ложата на културата. Самото писане на Ъпдайк предполага подобно поместване на романа. Прозата прилича на документална, а и тематично е посветена на будизма. Романът е "съставен" от писмата на С., разпращани в различни посоки и от записи на "невероятно сигурните касети "Максел". Зад играта на естествена документалност превъплъщенията на Сара в живота и будизма трябва да изглеждат - и наистина изглеждат - напълно достоверни. Ъпдайк, разбира се, пародира и играе с всичко това, но е напълно възможно пародията и играта да се окажат вторични по отношение на темата, която и сама по себе си изглежда твърде важна. Отделните писма и записи показват литературата по-скоро като произлизаща от писането и говоренето, отколкото като съдържаща се по сигурен начин в написаното. Сякаш е напълно достатъчно на едно място да бъдат събрани убедителни "документи", за да се появи и литературността. Тази привидна лесност на правенето на литература има и друг аспект. Реални личности, места и събития тук са се преплели с фикцията по един неразгадаем начин, както например в изречението: "Не можеш да си представиш каква огромна грешка правиш. Колебанията ти за специалността - без значение дали този мосю Дерида и неговият деконструктивизъм са наистина антифалически и дали господин Блум не прекалява с въртенето на палците по време на лекции - не подлежат на обсъждане". Подобни присъствия са много чести в романите на Ъпдайк: от Сосюр и Витгенщайн, през Кенеди и Никсън чак до Павароти "с неговите вариации на глупави и изтъркани арии". Литературата на Ъпдайк непрестанно взема отношение към реалността. Иначе казано, държи се като медиа.
Свикнали сме да прокарваме ясни и непредпазливи разграничения и едно от тях е да приемаме езиците на медиите и литературата като независими един от друг. Днес обаче все по-често ставаме свидетели на писане, което тръгва по-скоро откъм страната на литературата, но е способно свободно да прекосява всякакви езикови територии. Подобни текстове могат да бъдат мислени като напълно престижни и представителни за литературността. Това означава, че ценностното напрежение между различните езици вече не е толкова голямо, че тези езици се обменят по-безконфликтно и че - в крайна сметка - употребата на някакъв "вид" език - "висок", "нисък", вулгарен, престижен и т. н. - е престанала да бъде сама по себе си ключовият фактор. Изрази като "литературен език" и "медиален език" днес изискват повече внимание от когато и да било; употребата им е силно условна. По отношение на езиците нехомогенното литературно писане може да се държи изключително гъвкаво. То е способно да слиза лесно и под "линията" на позволеното за медиалните езици. Някои от диалозите в романите на Ъпдайк са до такава степен автентично вулгарни, че освен в литературата изглеждат възможни единствено направо в живота. В подобни случаи литературата се държи почти етнографски, тя сякаш колекционира образци от най-маргиналните зони на социалното.
Ъпдайк често е обвиняван за слизания под "линията", особено във връзка с еротизма в творчеството му. Салман Рушди например направо заявява, че писателят е спечелил известността си един вид нечестно: с описания на порнографски сцени. И наистина, някои от сцените изглеждат твърде бурни, достоверни или направо перверзни. Границата между еротика и порнография така или иначе никога не е била твърде ясна и писателят като че ли се възползва от това: той лесно я пресича в едната или другата посока, без непременно да се пита какъв точно е теренът, на който писането му се намира. Тези разширения на литературата към неприличното, разбира се, не са нови, поне от Катул насам или най-малкото от Батай. Но докато в "История на окото" Батай прави всички точки под линията, твърдейки скрито, че записът е над линията и накрая, не е ясно точно как, но наистина се оказва така, при Ъпдайк писането не е хомогенно. Той открито реализира активи "отдолу" и "отгоре"; при сметката ясно се вижда, че главните точки са събрани над чертата. Остава обаче фактът, че спрямо подобни езикови места от литературата на Ъпдайк медиалните езици могат да се видят и като "високи".
Самите езици на медиите често могат да бъдат чути в романите на Ъпдайк. Те рядко са оставени да звучат без коментар и така напомнят за всекидневното ни отношение към тях. Във "Версията на Роджър" радиото и телевизията са важна част от вербалния декор. Много често гласът на медиата и глъчката на живота трудно могат да се отделят: "Касетофонът бе оставен на пода до вратата към банята, но бе замлъкнал; в тишината се прокрадваха звуци от другите апартаменти - реге, изливане на тоалетно казанче, далечна караница, която вероятно беше нещо от телевизията". За Сара от "С." телевизията работи като увеличително еротично стъкло, зад което реалността изглежда много по-притегателна. Истории от пресата, също леко навлизат в тези повествования: "Прочетох в сутрешния вестник [...], че около триста хиляди американски деца били включени в производството на детска порнография. Бройката ми изглеждаше абсурдно висока [...]. Може ли тези огромни цифри да са верни или просто някой побъркан редактор на броя е влюбен в числото 300?".
Взаимната обвързаност между езиците може да бъде наблюдавана както в начините, по които медиа-средата въздейства върху литературата, така и вътре в медиа-текста. Както показва още Ролан Барт, говоренето за медии лесно се трансформира в говорене за литература: еквивалентът на новините е романът; аналогът на произшествието са повестта и разказът. "Няма политическа информация без времетраене, защото политиката е транстемпорална категория", отбелязва Барт. По сходен начин "всеки роман представлява продължително знание, в което събитието е само проста променлива". Произшествията, обратно, притежават "структурна [...] иманентност, тъй като те винаги предполагат съвсем къса памет". Така медиа-езиците не просто могат да притежават, по израза на Барт, "статут на литература", но се оказват носители на сложна темпоралност: не са разположени изцяло в хоризонта на настоящето, а са едновременно исторични и преходни. Тази двойствена възможност ги разкрива като произведения, а не просто като "технологичен" или институционален език. Литературата изостря сетивата ни за факт, който често подминаваме: това, което ни изглежда монолитен медиа-език, трудно може да има ясна специфичност. По-скоро ние разпознаваме тези езици ситуативно и функционално: като езици, използвани в медиите.
Медиите и литературите са се отворили едни към други, но успяват да запазят критически потенциал. Това е една от причините, поради които не трябва да бъдат рязко противопоставяни. Което не означава, разбира се, че между тях ще поставим знак на равенство. Колкото и да разглеждаме езика на медиите като "нисък", остава фактът, че те са способни да атакуват статуквото. Така наречената "обективност" е всъщност дискурсивна норма: тя възниква исторически, за да обслужи появилите се нужди от "обективност". Медиите откриват начини за противопоставяне на - да си послужим с израза на Барт - "цензурите на буквалния смисъл". Те трансформират реалността в популярна, снабдяват я с фикционалност и позволяват съпротива срещу догмите на "очевидностите". Казано по друг начин, при определени условия те имат шанса да прерастват в контра-медиален дискурс.
От своя страна нехомогенните литератури, макар и скъсали с идеята за директна социална ефективност, не могат да бъдат отнесени изцяло към привидно лишения от ясни стойности медиен терен на забавлението. Ъпдайк и други като него поддържат възможността със средствата на литературата да могат да бъдат казвани важни неща на разбираеми за много хора езици. Движението на писането близо до реалността не е обаче автоматично реализъм, който отпраща към медиалността. Дали разпознаваш кой е Дерида и кой е Блум не е от свръхсъществено значение. По-важно е, че литературата на Ъпдайк е способна да подрива интелектуалните моди и универсализиращите езици, а не само да ги създава. Тя залага на иронията, тя е контра-медиална.
Тази пъстра картина изисква преосмисляне на проблема за влиянието. Славейковото желание за съизмеримост на терена на универсалното, представяно като реално изпълним проект, днес изглежда нереалистично. Взаимната "пропускливост" между медиите и литературата е само аспект на един от най-трудните и интересни въпроси: какво се случва, когато глобализиращата култура се срещне с локалните културни идентичности.
Глобализацията днес означава криза на българската културна идентичност. В тази криза се вписва и Ъпдайк. "Обменът" между културите, в който той участва, е всъщност еднопосочен. Наложеният ред в голяма степен повтаря разпределението на икономическите ресурси и управлението на капитала. Тоталната еднопосочност на "комуникациите" и "обмена" напряга езиците, чрез които българската литература изговаря себе си. Налице са условия за предварителен и негативен отговор на всяко възможно влияние. Една от реакциите на универсалните езици на медиите и "международната" литература е в посока на все по-уникалните форми на изказ, на все по-малката разбираемост, на непреводимостта. Глобализиращите и доминиращи културни ресурси активират чувството за уникалност на българската литература. Тя е изправена пред избор между три възможности: или да се присъедини към международния стил с неговите универсални езици; или да се оттегли в решителна автентичност; или да реагира ситуативно, колебаейки се между двете крайности, което на практика означава известен компромис с "местните" културни идентичности. И трите възможности са болезнени.
Струва ми се, че днес сред тях доминира хипер-уникалността. Автори като Радичков са енигматични не само за външния поглед, но твърде често и за българския читател. На "постфикционалната литература" на хибридността българската словесност отговаря, играейки с "високата" карта на почти предфикционалното, на почти предмодерното. На медиалната среда и хибридните глобализиращи литератури е противопоставен уникален език. Чрез него българският литературен автентизъм сякаш поддържа границите между "висока" и "ниска" литература, заличавани от представителите на универсалността. Днес "високата" литература на български е предимно "самобитната" литература, тя поне разполага с повече шансове да бъде разпозната като престижна. Което не й гарантира непременно популярност. Проблемът на българската културна уникалност е по-скоро в собствената й непреводимост на "езиците" на универсалността, отколкото в залиняването на националните й специфичности. Липсата на възможности за подобен превод днес е в основата на двойствения кризисен статут на българската култура: тя е едновременно глобализизирана и периферна. При цялата периферност и идиосинкразност на Радичков, той обаче е потенциално свръхмодерен, потенциално е "преводим" и не може да бъде обяснен единствено чрез старите автентизми. Подобни промени засягат целия литературен спектър.
Те обаче не са нови. В началото на века българската културна идентичност също е в криза и проблематизирането на влиянието от Славейков е важен неин аспект. В собственото си творчество той прави опит да се изяви на терена на универсалността, което дава основание на много от тогавашните критици да видят в писането му отдалечаване от националните традиции. Встъпването в универсалността представлява реализация на проекта на Славейков за влиянието. От друга страна обаче този проект се сблъсква с императивното изискване за автентичност като условие за допускането в универсалността. Амбициите на Славейков за Нобелова награда са внимателно насочвани отвън и тази посока, както е известно, е към "Кървава песен". Чуждият контролиращ поглед очаква Славейков да говори на уникален език и това наистина се случва. Проектът за универсалност е провален в името на влизането в универсалността. Самото влизане също е провалено. Останките от тези маневри са в "Кървава песен" и днес никой не обича да минава през това езиково поле.
Потенциалната свръхмодерност на Радичков на свой ред отново чака пропуск за универсалността, за да бъде окончателно потвърдена. Парадоксално, но отново повече ценена е липсата на влияние или поне видимата липса на влияние. Автентичната виртуозност на Радичков е един от малкото шансове гласът на периферията да бъде чут. От друга страна присъединяването към международния стил и противопоставянето на автентизма може да води до буквален отказ от самото литературно писане. Литературата на Ивайло Дичев е подходящият пример. Книгата "Буквализми" носи подзаглавието "разказоиди"; някои от съдържащите се в нея текстове са допълнително класифицирани като "преразкази, догадки, слухове". Писането, което по дух е може би най-близо до Ъпдайк, всъщност се саморазпада. Дичев мрачно отбелязва накрая: "Впрочем не се учудвайте, че тази книга е толкова тънка - прогресът в този век просто оставя литературата без работа". Проговарянето на езика на неавтентичността е също толкова кризисно мъчително, колкото и говоренето чрез уникалността. Социалната "ефективност" на литературата, нейната "работа", вече не отговаря на традиционните роли на писателя и това демотивира самото писане. Поддържането на нехомогенни литературни гласове изглежда представено от Дичев като възможно само откъм страната на глобалността. Но тъй като и пребиваването в уникалността е безсмислено, защото в някакъв смисъл е връщане назад към нещо, от което искаме да избягаме, единствената достойна литературна възможност е оттеглянето от писането. Или писане, проблематизиращо невъзможността на писането.
През 1910 година във втория и последен том на литературния сборник "Мисъл" Борис Тричков публикува статията "Нашите писатели и нашата публика". За автора модерните поети - имат се предвид Славейков, Петко Тодоров, Яворов и др. - "работят всред едно общество без литературен вкус и за чувството на което няма почти разлика между вестникарската статия и поетическото творение". Кризите на българската културна идентичност от епохата на модернизма не се свързват с евентуалните прочити на автори като Гьоте и Шилер, Пушкин и Хайне. Те не могат да бъдат мислени като подриващи националната идентичност. Читателите са тези, които трябва да извървят своя път до тях. По думите на Тричков, "култура, висока и вековна култура е създала тия и подобни великани, и култура трябва, за да бъдат разбрани. Но, ако до височините трудно се отива, тинята лесно се достига. - А отечествената ни литература ще изнемогва под гнета на това положение, докато най-сетне и самата тя забие в някоя крайност и стане плячка на разните иностранни литературни епидемии и туземни недъзи, които би добили простор за развитие тогава". Контра-популярността на Тричков работи с ясна координатна система: "вестникарска статия" - "поетическо творение", "височини" - "тиня", "вековна култура" - "туземност". Опасна за българската литература не е чуждостта по принцип, а лошата, "ниска" чуждост. Стратегията на влиянието при Славейков следва същата траектория. Трябва да се съизмерим на "високото" ниво, но, както видяхме в началото, дискурсът на влиянието не може да е монолитен.
Днес унифициращата глобална култура ни изправя пред други проблеми. "Великаните" на литературата не са вече същите. Ъпдайк, "един от най-големите писатели на нашето време", както го представя задната корица на романа "С.", и какъвто той наистина е, спокойно пише за туземци, не се притеснява да слиза в ниските социални стилове, не се срамува от медиалността и нетрадиционния секс. Днешният класик е сменил стратегията и не чака читателя да измине с усилие своя път до него. Той не се държи като великан. Класикът е станал достъпен и говори на напълно разбираем език за напълно разбираеми неща. Читателят не е принуден да полага никакви специални усилия, той просто чете. Нещо повече, една и съща книга могат да четат съвършено различни в читателския си опит читатели. Културата, необходима за разбирането и за удоволствието от четенето може да е съвсем различна, но достатъчната култура е общата култура на всекидневието. Класикът е почти един от нас, идвал е в София, говори се, че скоро пак ще идва.
Всичко това прави модерния класик несравнимо по-привлекателен. Във време, когато активностите на хората са се преместили към телевизията и филма, към медиалността, писатели като Ъпдайк успяват да запазят пространство за добрата литература. От друга страна писането на Ъпдайк се е разраснало и постепенно е обзело сякаш всички възможни ниши: от "високото" до "ниското"; всички възможни теми: от диваците на Мато Гросо в "Бразилия" до професора по средновековна теология във "Версията на Роджър". Творчеството му е експанзирало към поезията, критиката и киното; разпростряло се е навсякъде по света в безброй преводи.
Как да реагира периферната култура на всичко това? Как да се "поддаде", по израза на Славейков, на такова влияние? Доминиращите културни езици, към които принадлежи изкуството на Ъпдайк, вече не се вписват в конкретни български проекти за влиянието. Въпросът за влиянието постепенно е загубил актуалност и тази тенденция изглежда обратно пропорционална на неговото трансформиране в нови форми. Литературата на Ъпдайк е изключително адаптивна, тя лесно се интегрира в чужда културна среда, без да създава видими конфликти. Това обаче не пречи на ролята й в културните промени. С течение на времето проблемът за влиянието се е подменял от практиката на престижното потребление. На влиянието като йерархичен ценностен модел днес противостои "хоризонтален" консумативен патос. Ъпдайк е част от силния дял на пазара на литературата. Старото правило добрата литература непременно да е некомерсиална не действа: глобализиращата култура не може да не бъде печеливша. Но самото интензивно превеждане на Ъпдайк парадоксално е и форма на съпротива срещу глобалността: разширяват се, както казва Дянков, "безкрайните изразни възможности" на българския език. Въпросът, който остава, е как и за какво да ги използваме.

Орлин Спасов