Пепел върху пепел

"Пепел върху пепел" от Харолд Пинтър. Шаушпилхаус, Бохум, Германия. Премиера - 15 октомври 1998 г. Режисьор - Димитър Гочев, сценография - Анри Кулев, музика - Вили Келерс, драматург на постановката - Димитра Петру. Участват Хайнер Щаделман (Девлин) и Хенриете Тимиг (Ребека).
Театърът в Бохум е един от най-добрите в Германия. От десетилетия. Авангард без сянка от дилетантски експерименти. Казват, че му предстоят трудни времена, че губел височина и скоро нямало да бъде както преди. Но публиката все още не подозира. Тя се стича от града, от други градове и дори от други страни за всяка нова премиера. Както беше и на 15 октомври, когато Димитър Гочев представи пиесата на Харолд Пинтър "Пепел върху пепел".
През 1995 Пинтър прочел една биография на архитекта Алберт Шпеер, написана от английската писателка и публицистка от еврейски произход Гита Серени. В годините на нацизма Алберт Шпеер бил човекът с най-много власт след Хитлер, материализирал манията за величие на управляващите в своите проекти и впрегнал хиляди пленници от концентрационните лагери да работят в тайните подземни военни заводи на Райха без заплащане, в постоянен глад и жажда, сред собствените им изпражнения (по липса на тоалетни и вода) и при гарантирана секретност поради пълната им откъснатост от света. Именно тази нечовешка организация на труда е била главното обвинение срещу Шпеер на Нюрнбергския процес.
След срещата си с тази книга Пинтер написва пиесата за около десетина дни. Това е един семеен диалог, в който Ребека разказва подробно за една своя някогашна любов, за насилственото разделяне на влюбените, за отнемането на детето й... Разказът й тече разпокъсван от видения с хора, изтерзани от принудителен труд или подкарвани към гарата, без шанс за връщане. Девлин задава въпросите, но разказът на Ребека тече независимо от тях. Върху Девлин се изсипва един монолог, който той напразно се опитва да дисциплинира с въпроси. Всъщност истинският диалог е зад думите, извън думите, отвъд въпросите и отговорите. И това е невидимото и нечуваното разсъждение за властта и подчинението.
Ребека е била изцяло във владението на човека, когото е обичала, в пълно подчинение - доброволно! Девлин очевидно се стреми към овладяване - на жената, на миналото й... Но без да предлага любов и без да пробужда у нея любов. Затова той непрекъснато удря на камък. "Нека да започнем всичко отначало", казва той. "Не, отвръща му тя, с теб можем да свършим отново, но не и да започнем". Според Ребека времето на насилственото овладяване и на подчинението без право на избор е приключило. Поне за нея. Тя не позволява на Девлин да я нарича "Съкровище мое". Така можел да я нарича само нейният любим. Тези думи не могат да се използват за други цели. Или формално. Или по аналогия. Те затова са и толкова изтъркани. Затова избягваме да ги използваме, дори когато наистина сме влюбени... Защото някой постоянно (като Девлин) е злоупотребявал с тях.
Предлагам тази интерпретация на отношенията между двамата герои крайно предпазливо, като една от многото възможности да се тълкува текстът на Пинтър и още повече подходът на Гочев към него. Актьорите произнасят думите и фразите крайно разчленено и отчетливо, сякаш да ни върнат към някакви техни първоначални, девствени значения. Може би това е някакъв опит за реабилитиране на нормалния език, озлочестен от празната патетика на Третия райх (или, както беше у нас, от социалистическата реторика).
Гочев твърди, че е търсил екзистенциалната проблематика в текста на Пинтър, а не социални или политически значения. Така той е отворил пиесата за много по-широк прочит. Очевидно той не иска биографията на Шпеер да ни ръководи в разчитането на театралните знаци, а призовава най-съкровения личен житейски опит на всеки зрител да отключва кодовете на неговия режисьорски тайнопис.
Актьорите Хенриете Тимиг (Ребека) и Хайнер Щаделман (Девлин) с изключителна прецизност се движат по режисьорската партитура. Те са пределно ясни, прости и пестеливи в жестовете, интонациите и паузите, и така, сякаш без усилие, изкусно ни увличат в един лабиринт на житейски мистерии, където внезапно ни изоставят с падането на завесата - да се оправяме сами.
Употребих думата "лабиринт", преди да си дам сметка, че тя ми е внушена от сценографията на Анри Кулев. Дълбоко в дъното на сцената той беше разположил лабиринт от грижливо подрязани храсти, като в дворцовите паркове. А отвъд тях погледът потъва в безкрая на едно небе, обливано последователно във всички нюанси на светлината от изгрева до залеза. Само в началото и в края на представлението между зеления лабиринт и небесната безбрежност бавно преминава една почти безплътна фигура, забулена в тъмен плащ с качулка - сякаш ангел хранител на спомените в нашата памет... Изключително сценографско решение с въздействието на музикален съпровод към "вокалните" партии на актьорите.
Каквото и да си говорим обаче, след представление на Димитър Гочев не е излишно да си припомняме случая с писмото на една зрителка, която писала на Пинтър, след премиера на негова пиеса:
"Ще ви бъда много признателна, ако ми обясните смисъла на вашата пиеса. Не разбирам следното:
1. Кои са двамата мъже?
2. Откъде идва Стенли?
3. Трябва ли да смятаме всички за нормални?"
Пинтър й написал в отговор:
"Ще ви бъда много признателен, ако ми обясните смисъла на вашето писмо. Не разбирам следното:
1. Коя сте вие?
2. Откъде идвате?
3. Трябва ли да ви смятаме за нормална?"

Светла Иванова
Кореспонденция от Бон