Човек в ливада

Пожеланата другост

С риск да прозвучи интелектуално старомодно ще кажа, че Павел Койчев, в присъщия му деликатно-безкомпромисен маниер, се включва чрез скулптурата си в обсъждането на един от христоматийните философски проблеми на ХХ век - проблемът за Другия. В манифестен вид този проблем се проявява в цикъла му "Другите" - там скулпторът изследва възможностите на собствената ни предметна среда да се пренареди в чужда, да произведе другост. По-важното е обаче, че въобще персонификацията в работите му е резултат на прехода от свое към чуждо. Пластическият "аз" или е бременен с другост (така е в периода на едрите женски фигури-вместилища), или изчезва в ситуациите, за да се превърне в човеко-ситуация (така е в периода на "кентаврите" от фигури и вещи). Последното оставя усещането за находки при теренна работа в културните недра, сближава творчеството на Павел Койчев с антропологичните изследователски програми.

Естетическият реванш

Преработването на Аза в Друг, а оттам и дегероизирането му, някак естествено, без показност и радикалност, поставя художника в критическа позиция спрямо доминиращите естетически доктрини. Масивните кухи тела от артистичната му младост неволно пародират патоса на социалистическия монументализъм, затрупват с плът идеята за саможертва на плътта, противопоставят на героя екзистенциалистката теза за човека без същност, изведена "в материал".
След културното институционализиране на тъй наречения български авангард през последното десетилетие, Павел Койчев, също като че ли между другото, без да си го поставя за цел, му даде естетически реванш. Реваншът всъщност беше от името на пластическото, което родният концептуализъм се опита да изтрие от художествената карта. Той сведе концептуалното в изобразителното изкуство до декларативен отказ от пластичност и с това се обърна не толкова срещу нея, колкото срещу собствената си културна традиция.
Концептуализмът в европейското и американското изобразително изкуство се появи като реакция срещу репресивността на думите, срещу желанието им да бъдат свят, довело до големите идеологически системи като комунизма и фашизма. Той преведе самозабравилите се думи-концепти на езика на изображенията, на онова, което може да се види и пипне, и така им припомни първичните значения, освободи ги от утопичност и фанатизъм. Родоначалникът Косут представя три стола: стол-вещ, стол-дума и стол-образ. Незададеният въпрос е: на кой трябва да седнеш, за да оцелееш. Неизреченият отговор е: на стола-образ, защото вещите са тленни и ни лишават от перспектива, а думите са деспотични и ни лишават от самоличност.
Българският авангард обаче дава друг отговор. Натоварен с генеалогични и творчески комплекси, той преобърна концептуалната оптика: превърна думите в изображения не за да се противопостави на думите, а на изображенията. Така, привидно участвайки в процес, който бяга от идеологическата власт на словото, фактически разшири територията й. Затова и малкото артисти, които реално се включиха в концептуалната игра, напуснаха родния контекст, а онези, което останаха, все ги избива на някакъв ляв радикализъм, но това е друга тема.
В поредица от работи, които не без терминологична ирония бихме могли да определим като гигантски инсталации, Павел Койчев деконструира предложената от българския авангард антиномия концептуално - пластично, като изведе пластически чисти концепти.
"Coprine"
(огромни "кошници" от кал и пръти, които изглеждат като естествени форми, възникнали в резултат на природен процес) копцептуализира митологичния механизъм на изкуството - изкуственото се представя за естествено. Пластически разгърнатата идея като че ли буквално следва определението на Ролан Барт за съвременен мит: "В митичната система причинната връзка е изкуствена, измамна, но тя се промъква по някакъв начин на борда на Природата".
"Масата" е наистина маса, край която са седнали седем персонажа, като че ли дошли от артистичното минало на художника, за да въведат проблема за Другия в ситуация на диалог. "Простото" ваене концептуализира постмодерната идея за личността като толерантност към раз-личността. Концептът е "опрян" върху пространствена вертикала: легналото и изправеното положение са естествени, природни състояния на тялото; само седналото положение е изкуствено, културно състояние, което прави възможни масата, диалога, толерантността, идентичността. Пластически защитеният антропологичен интерес на скулптора от "само себе си" ражда концептуализъм.

Сламеният спектакъл

Последната работа на Павел Койчев - "Изкуствености. Нещо за клонирането" - също превръща отношенията естественост-изкуственост, природа-култура във водещи концепти. "Бордът на Природата" в случая е обширна селска ливада, която играе себе си. Най-отпред са три кръга от палети със слама (основният материал), в които има живи крави, овце и хора. Хората също играят себе си - те са зрителите на спектакъла, които влизат и излизат по свое желание (хепънинг), но кръговете, овцете и кравите отключват символни вериги.
В речника: "Кръгът е символ на времето: колелото се върти"; "Небесното колело съдържа представата за съдба", но "Щом Небесното колело никога не се е въртяло по волята на някой мъдрец, какво значение има дали ще преброим седем или осем небеса" (Омар Хаям). Койчев символически затваря персонажите си в сламения кръг на собствената им съдба, чиято непроницаемост едновременно ги лишава от воля и ги прави напълно свободни. Звучават издайническите за художника тихи, но настойчиви екзистенциалистки интонации.
В речника: "Общо взето, кравата, даваща мляко, е символ на Земята-хранителка." Овцете са "сравнение, изобразяващо Христос, Който смирено приема страданията на кръста". Присъствието на кравите, въпреки предварително заявената тема за клонирането, отнасяща се до овцете, настоява върху сходната (до объркване) природна видимост на символните редове - земният (кравата) и небесният (овцата). Загледана в природата, културата се обърква и тъкмо това объркване превръща съдбата във "фатална свобода". Моралът не е закон, а доброволен избор. В тази точка "Изкуствености. Нещо за клонирането" като че ли от всички произведения на изкуството е най-близко до "Чумата" на Албер Камю.
Следват още три кръга с двуизмерни и триизмерни образи на крави, овце и хора. Със самият факт, че е успяла да удвои природата, културата вече е започнала да й взима мястото, дори само защото образите съществуват по същия начин, по който и прототипите - физически, в кръгове, със своя съдба. "От значение винаги е била способността на образите да убиват реалното, своя първообраз - както византийските икони унищожават божествената самоличност" (Жан Бодрияр). Клонирането е само последното сражение във войната между образите и прототипите. Първото е тотемизмът.
И пак крава и овца, този път извън всякакви кръгове, една срещу друга, много по-големи, направо огромни. Пластическото съобщение е просто: клонирането е преобърнат тотемизъм. Природата се е качила на борда на културата, митът е разказан на обратно. Пътят, изминат от тотема до Бога, от страха до вярата, предстои. Кравите и овцете вече са с червени глави, хората още не са, но трябва да се бърза.
В края си ливадата започва да се изкачва. На върха има дърво, разсекло пирамида от слама.
В речника: "Дървото е символ, изразяващ силата и изпълнения с изобилие живот на човека." Пирамидите "са най-известните гробници на египетските владетели". "Дървото е символ на дарения от Бога вечен живот. Пътят към него е загубен заради грехопадението на човешкия род, но е възстановен за нас чрез Господ Исус Христос". Дървото е "метафора на кръста". "Пирамидата може да бъде сравнена с дърво, но с обърнато дърво, при което основата на ствола е връх".
Драматургията на сламения спектакъл превежда символната "сглобка" дърво-пирамида във въпрос: дърво или пирамида?, ще можем ли да се спасим от собствените си образи, тъй както Спасителят ни е спасил от нас самите?
Религиозният спектакъл обаче е предварително компрометиран, защото в него има два персонажа, които художникът е оставил извън символната мрежа - да играят себе си. "Човек в ливада" е манифестът на новия хуманизъм, който Павел Койчев лансира с последната си работа. Всяка крачка встрани от ливадата по "разклонените пътеки" на символите е доброволно клониране. Какво обаче да правим с дървото, което си е там, само израснало в ливадата?
В речника: "Дървото на познанието е символ на онова, което е забранено от Божите закони". Проблемът на "Изкуствености. Нещо за клонирането" е, че Адам и Ева са рецидивисти, а всички ги обвиняват само за първородния грях.

Георги Лозанов