Спасението е в иронията

Разговор с Божидар Спасов

- Преди осем години, когато замина за Германия, у нас се говореше много за плуралистична естетика в композицията. Беше ли проблем за теб да откриеш баланса между индивидуалното и плурализма?
- Отдавна понятието "плурализъм" е изчерпано, с което нещата застанаха на естествените си места. По-актуалното понятие в момента е постмодернизъм. Сега тенденциите и естетическите лидери са много. Работата на композитора е да се ориентира в множеството идеи и да следва собствените си наблюдения и самокритичност. В този смисъл позицията на плурализъм е крайно непродуктивна. Има достатъчно автори, доказали, че в съвременната ситуация следването на собственото творческо кредо е по-важно, отколкото възпроизвеждането на плуралистична естетика като еквивалент на плуралистичното общество. Времето на плуралистичната композиция - тази, която Б. А. Цимерман изрази най-ярко през 70-те, е отминало.
- ...както и времето на авангардните авторитети, наложили се с индивидуалната си техника. Днес като че ли няма личност, която да олицетворява основната тенденция на постмодернизма. Актуално е наследството на Кейдж, а предпочитаната от медиите фигура е Лахенман...
- Не винаги това, което отразяват медиите, има връзка с реалността на музикалния живот. Може да ти се струва, че поставангардът няма своите фигури, отразени в списанията и продукцията на големите грамофонни фирми, но извън тези медии съществуват достатъчно други форми, в които композитори със стойност намират своето място.
- Какво се промени за теб в Германия?
- Видях, че в много отношения нещата не са такива, каквито са ми изглеждали, преди да живея там. Моите контакти с Европа преди 90-а са били на нивото на фестивали, курсове и.т.н. Това са представителни места, лаборатории за съвременна музика - така че при ограниченото време, което съм имал, най-вече съм възприемал актуалното. Но от момента, в който заживях в Германия, разбрах, че не винаги то е важно за мен. Явления, периферни на пръв поглед, се оказаха по-необходими за моето мислене. Постепенно преосмислих и разбиранията си за българското.
- Интегрирането в нова културна среда представлява своеобразен шок.
- Като начало попадаш в океан от различни типове информация - акустична, написана, всякаква, а оттам в съзнанието настъпва тотално разместване на пластовете. Първият проблем, следователно, е потокът от информация, който съвсем не е безобиден. Същият може да те задуши, да те потопи. А да намериш себе си, своята идентичност в един съвсем друг свят - това не е просто. Първата ти необходимост е докосването до нещо интимно, близко до теб.
- Как се променя твоето усещане за национално?
- Съществува такава закономерност: когато живееш в затворена културна среда и когато се усещаш в периферията на нещата, тогава се стремиш към мащабното и актуалното. А в кипежа на една голяма и динамична музикална култура, на огромен информационен поток, става някакво обръщане към себе си. Това е проява на инстинкта за самосъхранение... Изведнъж необходимо за теб става връщането към себе си. По-точно
: живеейки в България, ние трудно разбираме своите корени, но погледнати отвън, те биват осъзнавани много по-дълбоко. Лигети, например, се връща подсъзнателно в повечето си творби към унгарските си корени. Нека да обобщя: всеки чужденец, живеейки по-продължително време на Запад, развива особено чувство за своята културна принадлежност и несъзнателно дълбае там - в посоката, от която е дошъл.
Непременно трябва да направя уговорката, че усещането за национално за мен стои далеч от сферата на опасните националистични тенденции. Винаги съм отхвърлял звучност, затворена в тясното, локално значение на българския фолклор. Такава естетика е особено опасна на фона на глобалното развитие на музикалните култури днес.
- Говориш за злоупотреба с фолклора в полето на симфоничната музика.
- Според мен съществуват достатъчно тенденции, за да се види, че тази локализация на музикалния език, свързана с фолклора, е налице във всички жанрове - от сериозните до кръчмарските музики.
- Може би твоят поглед към фолклора е свързан с известна доза ирония, с дистанциране от баналното ...
- Иронията, която е основна естетическа позиция в музиката на ХХ век, престава да бъде такава, ако се обсъжда сериозно. Мисля, че дистанцията, и то ироничната дистанция е нещо, което липсва в българския музикален живот. Прекалено сериозно възприемаме себе си. Така при появата на някои уж нови творби възниква странното усещане за анахронизъм, за продукт на една затворена провинциалност. Не искам да звуча прекалено грубо, защото на Нова българска музика БМ
"98, която проследих специално, прозвучаха и много силни неща на Иван Спасов, Васил Казанджиев, Руси Търмъков... Анахронизмите, за които говоря и които също ги имаше на този преглед, са по-скоро неприятен симптом...
- Да поговорим за промените в твоето лично творчество. Как оценяваш личната си еволюция от "Диалози" (1982) до "Пиереиди"(1992)?
- Не съм се изменил много от времето на "Диалози". По-скоро мисля, че изброените творби са част от едно цяло, от един експеримент. Навремето написах "Диалози" върху шопски фолклор. След това работих върху родопски фолклор - в "Де профундис", а в Германия реших да пиша върху пирински фолклор - и резултатът е цикълът от творби "Пиериди". По този начин завършвам цикъла от три значими български фолклорни области. Съответно произведенията са посветени на една по-скоро звукова, отколкото ритмична среда, която всеки от тези видове фолклор носи в себе си.
През 1992 започнах "Пиериди". Това е опит за иронично третиране на един от най-разпространените митове в Европа - този за деветте музи. Така и аз, подобно на Борхес, който използва всеизвестни истории в ироничен план, се опитах да създам една своя история. Пиеридите са деветте дъщери на Пиерос, те са по-древни музи от познатите ни Аполонови спътници. Творбата ми се занимава с това - защо дъщерите на Пиерос са загубили състезанието с Аполоновите музи. Защото, както това е съхранено в музиката от Пирин, те имат особен вид пеене и танц. "Пиериди" е своеобразна притча за ритъма и музикалното време, която противопоставям на западноевропейската конвенция, защото идеите ми са далеч от това, което прави Лахенман, например... В деветте произведения от цикъла включих български ритми, които за всеки българин са свързани с определено хоро. Аз се дистанцирам и от тази конвенция, от това "типично българско", защото то е регионално явление, а аз търся нещо по-различно. Музика, в която ритмическата енергия и субстанция е част от едно по-широко разбиране за музикалното време и по-особена чувствителност към него. Всичко това - не само българите, но и балканските народи - все пак са наследили от древна Гърция.
- Как изпълнители, възпитани в рамките на западноевропейската музика, възприемат българските ритми?
- Най-вече според това кой какъв опит има с Нова музика от Източна Европа. За хора, които са свирили Стравински и Барток, моите неща са по-близки. Поначало нямам особени проблеми, тъй като западните изпълнители на съвременна музика са много опитни по отношение на всякакви техники и идеи.
- Какво означава "Нова музика от Източна Европа"? Как ще определиш тогава Лигети например, който е роден в Източна Европа, но се е реализирал изцяло на Запад.
- Лигети и Куртаг са част от историята на западноевропейския авангард, но, от друга страна, са близо до това, което наричам "Новата музика на Източна Европа". Различни са например от Пиер Булез. Съществуват и автори като Ксенакис, който също е част от музиката на Западна Европа, но поради своя произход се отличава в усещането си за време и архитектоника от френското усещане или немския поставангард.
- Когато попадна в Германия, имаше ли усещането, че експериментите, които си правил в България, са нещо, което преоткриваш в новата ситуация.
-Не. Мисля обаче, че това, което сме направили в България през 70-те - не само аз, но и Стефан Драгостинов, пък и Константин Илиев, Георги Тутев, Лазар Николов, - един ден ще получат своето. Засега обаче у нас, в България, се получава нещо неестествено - младите композитори нямат понятие за български експерименти в композицията, датиращи от преди десет или двадесет години, въпреки че би трябвало да използват постиженията на по-възрастните си колеги. (В скоби трябва да кажа също, че не е ясно защо за четиридесет години съществуване Съюзът на българските композитори не успя да създаде прилично музикално студио, а също и достъпен архив.
- Може би сега, имайки предвид опита на Германия, можеш да потърсиш отговор на въпроса до каква степен това е проблем на образователните и творчески културни институции.
- Винаги ме е учудвала дистанцията, която системата на професионалното образование у нас си позволява по отношение на ХХ век. Под названието "съвременна музика" в българските учебни програми се изучава музика, писана преди повече от 50 години. Творбите на авторите от Нововиенската школа се изучават само в курса по история на музиката, а това означава, че студентите изобщо не могат да боравят аналитично дори с музика, писана в началото на века. По отношение на музиката на барока, класиката и.т.н. това не е така. Студентите от консерваторията би трябвало да могат да направят анализ както на една соната от Шуберт, така и на образците на Нововиенската школа и на музиката от и след 50-те години.
- Волю-неволю практиката ще принуди един млад изпълнител, желаещ да се яви на световен конкурс, да изпълнява и познава музиката от втората половина на ХХ век. Същият има интерес да представи именно българска музика от втората половина на ХХ век.
- Още един пример: в комерсиалните музикални жанрове у нас всички имат представа от електронни техники и медии. В Музикалната академия обаче все още няма курс, който да запознава студентите с електронната музика. Една музикална академия, която иска да бъде в крак с времето, не може да си позволи да възпитава студенти, които не правят разлика между експериментална и комерсиална електронна музика.
- Как си обясняваш това, че десет години след падането на границите, авторите от България, които се изпълняват на отговорни форуми за Нова музика в Европа, са малко?
- Авторите, които биват изпълнявани - сред тях са Стефан Драгостинов, Александър Кандов, Владимир Панчев, Руси Търмъков, Драгомир Йосифов, както и аз - никога не сме се стремили към усвояване на естетиката на западния авангард. Тези понятия са комплексарски. Ние сме се учили от западноевропейски образци - от музиката като такава, от Моцарт, Шуман, Стравински
, Кейдж... Но никога не съм имал усещането за асимилация на нещо от западноевропейските авангардни техники. Смятам, че в моето търсене съм осъществил продуктивна дистания към всичко това.
- Какво наричаш продуктивна дистанция?
- Ще си послужа с един пример. В "Политемпи 4" от Стефан Драгостинов и в унгарските хорове на Лигети е получен сходен резултат. Лигети е успял да постигне продуктивна дистанция към унгарския фолклор, от една страна, и към аванагардните техники, от друга, а Стефан е свързал българския фолклор с технология, адекватна на своето време. Продуктивната дистанция е необходима на композитора, когато той черпи от някакви източници - било от фолклора или от съвременната техника. С други думи, тя е необходимостта авторът да се отнася критично към всички видове композиционна техника и да ги пречупва през своя личен опит.
- Започнахме този разговор с неяснотите около понятието "постмодерно". В каква степен новите ти творби, писани в Германия, имат отношение към постмодерната естетика?
- Разговорът пак започва да звучи прекалено сериозно. А знаем, че постмодерното не бива да се интерпретира сериозно, академично и т.н. Не можеш да очакваш единство по отношение на естетическите определения. Шнитке например навремето смяташе, че Веберн е изявен полистилист.
- Нов момент за творчеството ти в Германия е електронната музика.
- Това все пак е във връзка с постмодернизма. Обръщането към мултимедиалните средства е абсолютна закономерност в настоящия момент. Може би и това е изискване на самия живот. Всеки здравомислещ автор, който не се е изолирал в кулата от слонова кост, вижда, че днес в сериозната музика абстрактните средства са недостатъчни. На всички нива в културата се извършва едно естетическо отваряне. То е обратната страна на глобализирането и нивелирането в информационен и естетически план. Както е известно, една от актуалните теми за специализираните издания е загубата на индивидуалното под натиска на глобализацията на културата. Неограниченият достъп до всякаква информация в Интернет се заплаща със заличаване на субективното пространство.
- Дали тази глобализация не заплашва и развитието на творческия експеримент в композицията?
- Нищо не е еднозначно: в работата си с компютърна и електронна музика след една или две години мога да работя с програма, създадена от друг човек. От своя страна тази програма би ми подсказала индивидуални решения, които не могат да се реализират без нея. Без да променям своята индивидуалност, мога да очаквам нещо, което ми дава възможности да реализирам идеите си по нов, по-различен и може би по-добър начин.

Разговора води
Ангелина Петрова