Световете
на Оливие Месиен


Едва ли човек би могъл да си представи по-нелеп край за този вярващ човек, който в последните месеци от живота си е изпитвал непоносими болки от раковите метастази,
обсебили тялото му. Единственият ритуал, който Месиен изпълнява с трагична последователност до смъртта си и който му дава сили да живее, е неделната църковна меса. Месиен обича органа на черквата “Сент Тринити” като собствен син. На този инструмент композиторът свири 61 години. Другата му любов е преподаването. Със своята необикновена фантазия и феноменални музикални и общокултурни познания той преоткрива пред младата си аудитория непознати светове - древногръцката и индийска музика, грегорианското пеене, Бах, Дебюси, Мусоргски, Берг, Стравински. Отворен към света и хората, стабилен в общуването си, идващо от неизменните му ценностни ориентири, той е любим учител както за младите френски композитори, така и за редица идващи от чужбина младежи, станали впоследствие едни от значителните творци на съвременната европейска музика. Между тях са Пиер Булез, Карлхайнц Щокхаузен, Янис Ксенакис, Жан-Луи Мартине, Жан Бараке и редица други.
Месиен е блестящ органен и клавирен виртуоз, импровизатор. Личността му представлява едно от най-обобщаващите и фокусиращи явления на ХХ век. На пръв поглед бурите по някакъв вълшебен начин отминават тази личност в наситената с катаклизми епоха.
Отминават?
През 1940 г. Месиен попада като военнопленник в немски концлагер в Гьорлиц. В условията на студ, лишения и глад се ражда шедьовърът му Квартет за края на времето, в основата на който са залегнали експресивните видения-предзнаменования, изложени в 15 глава от Апокалипсиса на Йоан. Световната премиера на квартета се е състояла на 15 януари 1941 г. в същия този лагер пред 5000 души публика (такъв е бил контингентът на концлагера). От един немски офицер, който тайно снабдява Месиен с хляб, той получава нотна хартия, моливи и гума, а протестантският свещеник му предоставя част от своята барака, където той на спокойствие може да композира.
Както разказва самият Месиен, вследствие на хроничния глад той е получавал цветни видения: едно от тях ангелът, провъзгласяващ края на времето, когото композиторът е видял облечен в мистичната светлина на дъгата. Видението си той вгражда в централната седма част на своя квартет, написан като осемчастен цикъл за цигулка, кларинет, виолончело и пиано. Този нетрадиционен състав, продиктуван от наличието тъкмо на такива инструменталисти - затворници в лагера, обуславя до голяма степен и трактовката на квартетния жанр: изпълнителите влизат в най-различни солистични съотношения помежду си, с клавирната партия, изпълнявана от композитора, при което отделните части се превръщат в своеобразни дуети, триа или монолози. Както и в цялото му творчество, така и тук се смесват религиозна мистика и пантеизъм, грегориански хорал и птичи песни, екзотика... И всичко това блести в безбройни багри подобно на кристал в непрекъснато трансформиращото се звуково пространство, при което усещането за времето престава да съществува.
Три момента определят художествената индивидуалност на Месиен: католическата вяра, природата и птиците в нея, и накрая цветовете. Вярващ католик, неговата музика е насочена изцяло към възхвала на Бога: “Ти се обръщаш чрез музиката си към Господа: Той ще ти отговори също с музика” - пее Ангелът от операта на Месиен “Свети Франциск Асизки” Този текст звучи като емблема на цялото му творчество. Въпреки това Месиен едва ли би могъл да бъде наречен църковен композитор. Както и при Бах, духовно и светско начало не са противопоставени, а взаимодопълващи се категории, което се доказва и от факта, че стилистически разлики между църковни (”Двадесет погледа върху младенеца Иисус”) и светски произведения (симфония Турангалила) не съществуват. Между двамата композитори лежат почти два века и половина, които ги разделят, и две църкви, които стоят между тях. Онова, което ги сближава, е, че музиката им говори еднакво не само на всички християни, но и на всички вярващи без разлика на техните религии. Макар и да имат религиозна нагласа, представите на тези композитори за света са напълно земни. Затова в тях няма място за отвлечена мистика. Субстанцията на такъв вид музика е скрита зад нейната духовност и тя е, която носи утешение, дори и за невярващите.
Звездите, спектърът на дъгата, минералите, птиците - всичко това, което представлява природата като символ на Божественото, е част от живота и творческия акт на композитора. Още от детството си, което преминава в Гренобъл, Месиен усеща върху себе си привличащата сила на планината. По-късно попада под въздействието на птиците, които за него са въплъщение на Божествената красота. Месиен си преставя рая като дърво, на клоните на което са разположени пеещи птици - душите на праведниците. Оттук идва и детинската гордост, с която композиторът е разказвал за своята професия на орнитолог - изследвач на заобикалящия ни пернат свят. Въоръжен със своя магнетофон, сам или придружаван от своята съпруга и негова ученичка, известната органистка и композиторка Ивон Лорио, Месиен е посвещавал цялото си свободно време на това да записва езика и песните на различните птици, които по-късно той дешифрира, превръща ги в ноти със страстта на един етномузиколог. Така се раждат произведения като “Събуждането на птиците” за пиано и оркестър (1953), “Екзотични птици” за пиано два кларинета, духов оркестър, ксилофон, глокеншпил и ударни (1956), “Каталог на птиците” за пиано (1956-1958) и редица други.
Цветовете на природата са третият източник на вдъхновение за Месиен, които той превръща в музика. Тук не става единствено въпрос за така наречения цветен слух, какъвто са притежавали Римски-Корсаков или Скрябин, а за самия феномен на звука, в който той влага нови цветови измерения посредством непрекъсната модификация на неговата плътност, интензивност, чрез фактурни и звукововисочинни трансформации, смени на високи и ниски регистри. Основен принцип при звуковата организация на неговите произведения е възникването на непрекъсното изменящи се цветни звукови полета - подобно на кристали, под влияние на светлината. Това явление, което Месиен несъмнено е наблюдавал в музиката на Дебюси, ще намери своята проява впоследствие в електроакустическата музика на авангарда от 50-те години (Щокхаузен, Лигети, Булез), както и по-късно през 70-те години при френското направление на т. нар. спектрална музика, централните представители на което съвсем неслучайно са неговите ученици Жерар Гризе и Тристан Мюрай.
Едновременно с пространственото разстилане на звуковите полета от основно значение за Месиен е ритмичната артикулация като акумулатор на кинетична енергия в музиката. Композиторът изучава специално индийските и гръцки ритми, занимава се с мистиката на числата в древните учения. Неслучайно той се е определял не само като композитор, но и като ритмик. В своята “Философия на временните трайности” той разглежда едновременното напластяване на най-различни по характер пулсации в космоса, маркиращи времетраенето на едно земно съществуване - безкрайно бавни при звездите, бавни при планините, средно бавни при хората, къси при насекомите, и съвсем къси при атомното ядро. Интересът на Месиен към временната организация на заобикалящия ни свят намира израз в стремежа му да развива музиката върху напластяването на екстремно забавени и екстремно кратки пулсации. Композиторът разработва една скала от 64 “хроматични” временни стойности, което ясно може да се проследи в клавирния цикъл “Четири ритмични етюда”, особена известност от които получава вторият етюд. Сложното ритмично изграждане Месиен съчетава с пределна индивидуализация на отделните ритмични единици: основни, разширяващи се или сгъстяващи се ритми, остинато или канон се третират като характеристични персонажи на въображаемото сценично действие.
Месиен взима от природата не само безкрайната ритмическа свобода на изграждането, но и многоизмерността на звуковисочинната организация. “Музиката се състои не само от тонове, а от интензивност и плътност (това е динамичната структура), от тембри и начини на свирене (това е фонетичната структура), от акценти и различни темпа (това е кинетичната структура) и накрая преди всичко от време, от разпределение на времето, от числа и трайности (това е квантитативната структура)”. Убеден, че съвременната музика е достигнала вече своя таван и че се нуждае от обновление, Месиен смята, че всички техники са еднакво приемливи, стига само да са в състояние да доведат до нещо ново. Тонални акорди, тризвучия, септ- и нонакорди, екзотични модални, целотонови или пентатонични образования - всичко това за него са преди всичко звукови багри, които той не се страхува да заимства от Вагнер и френските импресионисти. Атоналните структури в неговата музика нямат тематични и контрапунктични функции, а стават компонент на динамиката. Така френският композитор остава встрани не само от старото тонално мислене, но и от принципите на организация на атоналната и сериална музика.
В този смисъл Месиен заема твърде обособено място в новата музика. Макар и вдъхновител на авангарда след Втората световна война, най-вече чрез такива изявени свои ученици като Булез и Щокхаузен, самият Месиен в същността си е едно антиавангардно явление. При цялата сложност и комплексност на неговата музика, човек попада под въздействието на една всепоглъщаща спиритуалност, съвършено непозната за новата музика. Това е и причината за раздвоението и недоумението, което дълго време среща музиката на Месиен в Германия. Възпитани в аскетичния стил на късния Веберн, повечето представители на авангарда възприемат динамичната пълнота, пиршеството от багри и звуци, изпълващи монументалното пространство на католическата църква като прекрачване на границите на вкуса и дори като религиозен кич. Интересното е, че повечето от неговите органни произведения (това са общо 63 произведения, повече от седем часа музика) надхвърлят далече функциите на католическата литургия. Пищната барокова екстатичност и природен пантеизъм в музиката на Месиен са в състояние еднакво да ужасят не само левите представители на авангарда, най-вече атеисти, но и набожните църковни посетители.
Няма нищо по-полярно между чистотата и стилистическата еднородност на Нововиенската школа, довеждаща до строгата нормативност на сериализма в музиката на 60-те години и синкретизма на Месиен, обединяващ природа и изкуство, мистика и реалност, индийски ритми, грегориански хорал, канонични и остинатни форми, орнаментални, наситени с мелизматика мелодически образования, строги математически изчисления и натурално възпроизведени птичи гласове. Обхващането на разнородното се превръща в елемент на неговия стил, заради което той е обвиняван от някои музикални пуристи в еклектизъм. Типичното за авангарда от 60-те години тотално отграничаване от традициите, изхвърлянето на всичко, способно да навява музикални асоциации, е дълбоко чуждо на Месиен.
Квалификациите за неговото творчество, било то с положителен или отрицателен знак, са без значение за вярващия композитор, за когото всеотдайното служене на Бога е по-важно, отколкото успеха. В предисловието си към органното си произведение “Медитации върху мистерията на света Трините”, посветено на черквата “Света Трините”, в която той служи до края на живота, си се казва: “Музиката не изразява нищо директно. Тя може да сугестира едно чувство, да предизвика определено душевно състояние, да се докосне до подсъзнателното, да засили способността да се мечтае, и за всичко това тя притежава неимоверни сили. Музиката обаче не може абсолютно нищо да “каже”, за нищо не може с точност да информира.”

Мария Костакева























Заедно с 90-годишнината на Месиен световните музикални центрове неотдавна отбелязваха шест години от момента, в който композиторът в тежки мъки преустановява своя жизнен път.