Горчивите предимства
на малката кинематография
Не мога да забравя учудването на директора на Австрийския филмов музей във Виена, когато му се представих преди няколко години. "Киноведка от България ли? А защо не сте певица? По-добре пейте. Киното е за американците, а за нас - австрийците и българите, е по-добре да пеем. Поне това, че сме добри музиканти, никой не може да ни отрече." Горчивината му идваше от съзнанието, че киното става все повече индустрия и все по-малко изкуство и че европейските кинематографии не могат да устоят на американската конфекция. Тогава двамата започнахме да търсим аналогии в състоянието на австрийската и българската кинематография.
Спомних си за този разговор в края на януари по повод на Панорамата на съвременното австрийско кино, организирана от Националния филмов център и Посолството на Австрия в София. И изгледах всичките филми с надеждата да ми се изясни как една малка кинематография може да преодолее продължителна и дълбока криза. Най-главното, което открих - търсенето на филмовата идентичност чрез дълбаене в собствената културна традиция, обаче не ми даде повод за аналогии с нашата практика. Просто защото в австрийското кино препратките са към величини от ранга на Фройд и Кафка.
Михаел Ханеке, най-честваният в последните години австрийски режисьор, залага на тях. Представен в Панорамата с три филма ("Видеото на Бени", 1992; екранизацията "Замъкът", 1996 и "Забавни игри", 1996), Ханеке изследва тъмните страни на човека с опиянението на патологоанатом. И е удостоен за това с най-високи национални и европейски отличия - достатъчно е да споменем "Феликс" '93 за "Видеото на Бени" и наградата "Конрад Волф" на Академията за изкуство, Берлин - Бранденбург, за цялостно творчество. Очевидно европейската представа за добро кино през 90-те лансира социално-критичен патос от особен тип - отрицание на повърхностно-безгрижното следване на общоприетите норми, което преминава в екзистенциално недоверие към човешката природа. Стилната, решена в студена тоналност, режисьорски сдържана екранизация на романа-притча на Франц Кафка "Замъкът", звучи като ведър анекдот в сравнение с "реалистичните" опуси на Ханеке - "Видеото на Бени" и "Забавни игри". "Забавни игри" е гордостта на австрийското кино от последното десетилетие - разпространен в тридесет страни, с пет награди от международни фестивали и най-важното, включен в официалната селекция на юбилейния Кан'97 след тридесет и пет годишно отсъствие на австрийската кинематография от този престижен форум. Филмът е излят в отдавна позната драматургична матрица - идилично съществуване, което рухва под ударите на неочаквано брутално насилие. Ханеке разиграва вече известната от "Сламени кучета" схема, с персонажи, които сякаш черпят неясната си и загадъчна мотивация от филмите на Клод Шаброл. В цялата тази вторичност обаче е внесен специфичен германски елемент - главни герои са две "мили" момчета, които странно напомнят за Макс и Мориц - палавите герои на Вилхелм Буш, любимците на няколко поколения немскоезични деца. Спомням си, че мен лично ме побиваха тръпки от забавленията, които двамата юнаци си устройваха в подарената ми от майка ми книжка - ту поливаха учителя си с вряла вода, ту удряха слугинята с чук по главата, ту оскубваха жива патица. Героите на Ханеке пък проникват (без взлом) в буржоазна вила под предлог, че искат яйца за следобедния сладкиш на съседката, и избиват обитателите й, след като са ги подложили на всички възможни унижения. Мотивите им са неизвестни, те просто се забавляват. В един момент авторът бегло се опитва да набеди за това телевизията. Нищо оригинално - насилието, което неспирно се лее от малкия екран, е доста изтъркана мишена за морална критика.
Още повече, че третият му филм в Панорамата, "Видеото на Бени" е построен около пораженията, които нанася на юношеската психика непрестанното гледане на телевизия и видео. Тук тинейджърът от добро семейство Бени (Арно Фриш), останал сам за уикенда, завежда у дома непозната девойка и вместо да я обладае, както си му е редът, взема, че я убива. После измива кръвта, прибира тялото в гардероба и отива на дискотека. Трупът престоява в шкафа два дни, докато се завърнат родителите. Момчето им показва видеофилм с убийството и те, безчувствени буржоа, загрижени единствено за бъдещата му кариера, се втурват да го спасяват - мама го отвежда на почивка в Египет, докато татко разфасова трупа и го изхвърли в канала. За Египет обаче режисьорът е предвидил обрат - местната телевизия, за разлика от европейската, не лансира насилието - тя показва само пеещи и веселящи се хора. В Египет хората са естествени и добри и, след като се връща от там, момчето само се предава на полицията.
В "Забавни игри" вече порасналият Арно Фриш отново изпълнява ролята на перверзен млад убиец. Ако следи австрийското кино, зрителят може да направи асоциация с порасналия Бени, който вътрешно се е помирил с жаждата си за насилие. Той й се отдава необезпокояван в общество, което държи на лъскавите опаковки и нехае за същностните неща. Вероятно именно идеята, че под социалните ритуали на западната цивилизация се крият бездни от тъмни пориви и разрушителни нагони, е спечелила високата оценка и международната популярност на филма. Може да се каже, че Ханеке се вълнува от същностите, скрити от привидностите на обществения просперитет. Но може да се допусне и друго - под предлог, че упражнява обществена критика, авторът намира социално-приемлив отдушник на собствените си перверзни наклонности. Всички садистични забавления и изстъпления на героите все пак са плод именно на неговата фантазия - той е техният сценарист и режисьор. Ако професионалният дълг не ми налагаше, не бих догледала филма до края, защото образът на насилието, изграден едно към едно, без всякаква мярка, ме отвращава без да ме довежда до катарзис. Останах дисциплинирано на стола си с чувството, че гледам филм по сценарий на Фройд, режисиран от Хитлер (и двамата са родени в Австрия). Очевидно, подобно на повечето интелектуалци, режисьорът дълбоко презира приспаните от благополучие, повърхностни и самонадеяни обитатели на вилите край Вьортерзее (любимо място за почивка на австрийците) и им отмъщава за тъпотията им, като ги убива (на екрана) бавно и по особено жесток начин.
Със "Забавни игри" (най-добрият австрийски филм за 1996-та) Панорамата на съвременното австрийско кино бе открита в Дома на киното в София. В алтернативния салон - новата зала на "София филм" на ул. "Шипка", за тържествено начало на събитието бе избран "Югофилм". Игрален дебют на младия възпитаник на Виенската филмова академия Горан Ребич, "Югофилм" е обявен от пресата за най-добрия австрийски филм за 1997-ма. И тук насилието е основна тема. Както можем да съдим от името на режисьора и заглавието на филма му обаче, авторът не се вълнува от измислени проблеми и стилистични упражнения върху Кафка и Вилхелм Буш. Неговата проста, просто разказана история докосва живите рани на войната в разпадаща се Югославия. Сдържано, с ненатрапчивостта и скромността на емигрантско дете, Ребич напомня, че балканските мъки също са европейска проблематика. (В частен разговор Горан дори сподели, че според него европейското кино може да излезе от омагьосания кръг на самоповторенията си именно ако се обърне към проблемите на Източна Европа). В "Югофилм" прастарият конфликт между бащи и синове е разигран в емигрантската, гастарбайтерската, балканската Виена. (Впрочем още Франц Йозеф твърди, че Ориентът започва от виенския Ринг.) Бащите- емигранти живеят в периферията на обществото - гробари, портиери, лавкаджии. Животът им е обикновен и скучен. Приели са унизителното си положение заради надеждите, че някой ден ще се завърнат в родината си напечелили се, за да се установят там, където е истинското им място. Синовете са израснали във Виена, приели са други ценности, по-лесно им е да говорят помежду си на немски. Надеждите на бащите се оказват напразни - родината, за която мечтаят, вече не съществува. И тогава те се вкопчват в нови илюзии - в налудничавите си националистични претенции, в самочувствието си на сърби, на хървати, на босненци. Сами се свеждат само до националността и религията си, както преди това околните са ги редуцирали до обидното понятие "Юго". (Впрочем във Виена човек автоматично попада в категорията "Юго" и ако заговори на български, защото австрийците не си правят труда да различават по слух балканските диалекти.) Бащите не са годни да се бият, но насърчават синовете си да тръгнат към вече несъществуващата родина и да воюват. Да убиват, да мъчат, да изнасилват. Синовете имат общо емигрантското детство и не разбират нито конфликта, нито ожесточеността, с която бащите го поддържат. Докато един от тях, Саша, случайно не попада във войната.
Саша се завръща във Виена жив, здрав и с босненска годеница. Неговата трагедия се разиграва в мирната обстановка на виенския Шести район. За съучениците на по-малкия си брат, той е военнопрестъпник само защото е участвал във войната. За майка си е потенциален убиец на най-добрата й приятелка само защото намира в багажа му нейна снимка. За баща си е предател само защото се е влюбил в босненка. Саша не е нищо от това, той просто е щастлив, че се е завърнал. Иска да забрави фронта и да живее. Околните не му позволяват - доброволно избраната смърт в обстановката на мирния, заден виенски двор е абсурдно самонаказание за несъществуваща, но индивидуално усещана вина. Въпреки "горещата" си тема филмът не е провокативен и в това е неговото голямо предимство пред агресивните послания от типа на "Забавни игри". Той защищава стойностите на действителната трагедия пред измислената, на изстраданата истина пред интелектуалната конструкция. Изповеден тон, деликатна режисура и доверие в актьорите (а те са от ранга на Мераб Нинидзе, Ева Матес, Любиша Самарджич) - това е формулата на младия австриец, роден във Войводина, индивидуалният му и малко странен подход към нещата.
Филмът на Горан Ребич и киното на Михаел Ханеке бяха двата значими полюса в Панорамата на съвременното австрийско кино. Между тях се вместват поредицата комедии и пародии, които напомнят, че доброто развлечение също е значима част от австрийската културна традиция: най-касовият австрийски филм - музикалната комедия, пародия на Чандлър, "Детективско бюро "Мюлер", 1983, на режисьора Ники Лист (впрочем излъчен по Българската телевизия през 1993); криминалната комедия, пародия на Хичхок, "Ел Чико", 1995, на Давид Рюм; комедията "Индия", 1993, на режисьора Пол Харадер (показвана в Дома на киното през 1996-та) и естетският "Тонино и Тоанет", 1994, режисьорска работа на дългогодишния оператор на Фасбиндер, Ксавер Шварценбергер. Черно-бял, филмът е толкова изящно композиран и заснет, че отначало зрителят му се отдава безкритично и се вживява насериозно в драмата на обеднялата аристократка Тоанет (Юлия Щембергер) и любовта й към бедния рибар Тонино (Джулио Рикарели). Докато Щварценбергер не покаже откровено, че зад прекрасно изградения и поддържан стил се крият няколко пародийни пласта - препратки към романтичната драма на XIX век, към австрийската филмова мелодрама от немия период, та дори и към "Миналата година в Мариенбад" на Ален Рене. Чувството за дистанция и пародийното отношение към стереотипите на мощните филмови производители са горчиви предимства на малката кинематография. Очевидно през последното десетилетие австрийското кино не разчита само на тях. То търси идентичността си със западноевропейско самочувствие (Михаел Ханеке) и с източноевропейски драматизъм (Горан Ребич), за да потвърди традиционната културна роля на страната си - да бъде мост между критичната аналитичност на Запада и чувствената непосредственост на Изтока.

Ингеборг Братоева













Панорама
на
съвременното
австрийско
кино