Обичам гарите...

- Легенди се носят за начина ви на репетиране. Твърдят, че не се готвите за репетициите, а по цели дни седите с актьорите в кафенето на театъра или в близките заведения, понякога там пеете песни, а накрая стават значителни и старателно построени спектакли.
- Така ли говорят? Ха-ха! Това, разбира се, е преувеличено. Но след репетиции понякога отиваме да хапнем заедно. Това решава много проблеми, появили се по време на работа. Артистите заедно работят два месеца върху спектакъла, след това няколко месеца го играят. Трябва да възникне някакво единство, особена атмосфера. Наистина не започвам веднага да репетирам. Ако работиш с непознати хора, трябва както си му е редът да се опознаете, да сте заедно, да отидете на обед, просто да си побъбрите на маса. Това често е по-важно за спектакъла, отколкото сериозната репетиция.
- Затова ли водите с вас своите актьори от театър в театър, от град в град и дори от една държава в друга?
- Да работиш цял живот с едни и същи хора е скучно. Обичам на сцената да обединявам тези, които отдавна и добре познавам, с абсолютно нови за мен актьори.
- Във вашите "Три сестри" няма обичайната за възприятието на руснака битова логика на постъпките и на събитията. Какво беше първото ви усещане от пиесата, когато я прочетохте?
- То е като спомен за нещо, което не се е случило, но което си спомняш така четливо и ясно, сякаш наистина се е случило с теб. Чехов е велик драматург и винаги съм искал да го поставя. А да са именно "Три сестри", беше предложение на театър "Фолксбюне". Приех, защото съм гледал много немскоезични постановки по Чехов и винаги съм се учудвал на онази старомодна патетика и сантименталност, с която открай време се играят неговите пиеси. Когато чета Чеховите текстове, аз не намирам в тях такива черти. Той има много обикновен човешки език, взет от ежедневието, бих казал дори от улицата. Това не е конструиран, изкуствен език, но поради майсторството на Чехов тя става изкуство.
- Ще играете в Москва на сцената на Художествения театър, който пръв е поставил тази пиеса...
- Наистина ли? Не знаех. Сигурно е много почетно.
- Освен това на тази сцена се играха чеховските спектакли на Петер Щайн, които мнозина в Русия смятат за образцови. Как изграждате отношенията си към традицията, когато работите над Чехов?
- Не съм чак толкова запознат с традициите на Художествения театър, че да влизам в съзнателен и аргументиран спор. А ако говорим за немската сцена, има една лоша традиция да се привнасят в чеховските постановки елементи от руския фолклор. При това, убеден съм, такива, които нямат никакво отношение към съвременна Русия. "Три сестри" на Щайн беше превъзходен, съвършен спектакъл. Но от него ме отчуждаваше това, че е така детайлно ориентиран към Станиславски. Още повече, че, доколкото знам, Чехов не е бил доволен от режисурата на Станиславски. В моята постановка има вътрешни пречупвания и противоречиви ходове, но аз не съм се и стремял към магическото съвършенство на илюзията като Щайн. Опитах се да чета пиесата непредубедено. Какво е станало, не аз ще съдя.
- Въпреки това в спектакъла ви има доста категорични отклонения от Чехов. Разместени или изхвърлени са парчета от текста, възрастта на някои изпълнители чувствително се различава от възрастта на персонажите, няма ги военните. Накрая, няма ги и известните последни реплики на сестрите: "да знаехме само" и "трябва да се живее".
- Много мислех за военните. Но просто не можах да си ги представя на сцената. Според мен това не е най-важното в пиесата. А когато стигнахме до финала, изведнъж разбрах, че целият спектакъл, почти четири часа, ние го играем тъкмо за това, което се казва в последните думи. И си помислих: защо да се повтаряме? Пиесата си е толкова хубава! Трябваше да се измисли нещо, което да противостои на текста, за да се създаде вътрешната интрига. Въобще си мисля, че един режисьор, за да разбере както трябва пиесата "Три сестри", трябва да я постави най-малко три пъти.
- Ако бяхте поставяли "Три сестри" не в Берлин, а в Хамбург, където често работите, спектакълът щеше ли да е друг?
- Да. Работя не само между стените на един или друг театър, но и в даден град. За мен е много важно всичко онова, с което живеят улиците зад стените на театралните сгради. Всичко, което става на сцената, идва от реалността. Обикновено преди всяка постановка с художничката Анна Фиброк, която е мой постоянен съавтор, тръгваме на пътешествие, за да изучим онова пространство, което биха могли да обитават нашите персонажи. Всички павилиони, които Анна строи на сцената, имат реални, така да се каже, прототипи. Наблюдаваме и попиваме обкръжаващия ни свят. Навсякъде, където отиваме, попадаме на неща, които можем да използваме при бъдещите си проекти. Но когато пристъпвахме към "Три сестри", съзнателно не заминахме за Русия. Не искахме нищо типично, специфично руско. Това винаги евтинее и изглежда неестествено.
- Къде намерихте обстановката, която обитават персонажите на "Три сестри"?
- Бяхме на полско-немската граница, в някакво междинно пространство, което сякаш беше изпаднало от съвременната история. Непосредствено около границата, но вече на територията на съвременна Полша, попаднахме в едно имение. Някога там е живял дворянски род. По-късно са били принудени да напуснат, къщата станала необитаема, запусната, полуразрушена. Но сега те и техните деца са се върнали обратно, искат да стегнат, да възстановят къщата и пак да я напълнят с живот. Това пространство ни се стори много подходящо за атмосферата на "Три сестри", така както я чувстваме. Това, което виждате на сцената, много прилича на днешния интериор на тази къща. Анна Фиброк дори моли да не показваме снимките от това имение - толкова си приличат.
- В спектакъла "Убий европееца!", който ви донесе европейска слава, става дума за източните немци, които поради резките социални промени, се озоваха в периферията на живота. Струва ми се, че и в двата спектакъла действат хора с една и съща съдба.
- В онзи спектакъл показахме хора, които са загубили всичко, които са станали непотребни на историята. Съдбата на героите на Чехов не се изчерпва с тази ситуация. Но усещането за изолация от живота е подобно.
- Тоест за вас персонажите от "Три сестри" са съвременните източни немци?
- В частност, да. Но не само те. В Швейцария често можеш да видиш как някакви хора си седят самотно в кръчмичките и часове наред просто гледат в някаква точка пред себе си. Нищо не правят, с никого не говорят, почти не се движат. Милиони днес се чувстват напълно откъснати от света, от времето, въпреки че живеят в центъра на Европа. Хората изпадат от реалността. Чакат. Какво чакат, и те не знаят... Просто вземам тази ситуация и я пренасям на сцената.
- Правите спектакли за хора, попаднали в определена историко-политическа ситуация. Смятате ли се за политически ангажиран режисьор?
- По никакъв начин. Не. Нашият театър идва от наблюденията ни върху живота и от интуитивния анализ на връзките. Когато поместваш конкретни фигури в конкретна ситуация и в конкретно място - говоря за театъра, - това може да изглежда като политика. През 1968-ма, тогава бях на осемнайсет, се случих в Париж, в разгара на студентската революция. Разбира се, подобни впечатления оставят отпечатък в съзнанието. Но за мен актуалната съвременна политика не е материал за театър. Набавям театър от биографията си, от своите предишни впечатления от живота.
- Имате ли свой метод за наблюдение върху живота?
- Трудно е да го формулирам... Обичам да ходя по гарите на новите за мен градове и да гледам как се държат там хората...
- Затова ли започнахте кариерата си с театрални проекти, които се играха на гарата в Базел?
- Да, и на гарата, и във фабрики, и в полуразрушени къщи. Винаги са ме привличали подобни забележителни места. На сцената не обичам имитацията, симулирането на живот. И подражаването на природата. Защото много обичам и природата, и живота.
- В "Три сестри" има много Шопенова музика. Но тя звучи странно, бавно, на пиано, което изглежда нарочно разстроено.
- Веднъж в Лисабон ме настаниха в много скъп и красив хотел. Доста овехтял и занемарен, но се виждаше, че някога там е бил истински лукс. И тъкмо бях влязъл в хотела, когато чух как някой бавно свири на пиано Шопен. Свири, а пианото е страшно разстроено. Тръгнах след звука. Беше странна бледа жена, на която можеш да й дадеш и 35, и 70 години. Тя не свиреше за никого, дори не за себе си. Извадих диктофона си, записах тази музика и след това понякога я слушах. Но още тогава, веднага, не знам защо, си помислих тъкмо за Чеховите "Три сестри" и по-късно, по време на работата си върху пиесата, често си спомнях за онова странно лисабонско впечатление.
- Мнозина смятат, че спектаклите ви са твърде дълги. При това в тях има съвсем малко външно действие. Понякога човек остава с впечатление, че провеждате глобален експеримент за "разтягане на времето" в театъра, че изпробвате времето на опън.
- Тъкмо обратното! В театъра обикновено не разтягат, а компресират, уплътняват времето. Понякога на сцената за два часа преминава цял живот. Аз просто възразявам на онези, които се опитват насила да го ускорят, да го напъхат в тесните рамки на една театрална вечер. В живота имаме твърде малко време, за да си позволяваме да бързаме. Но разбирам, че на зрителите понякога не им е леко. Не всички имат моето усещане за време... По образование съм музикант. И изграждането на музиката пренасям в театралната си работа. Със сценичното време постъпвам като с музикален ритъм. То се ражда вътре в мен. И се опитвам да настроя останалите, всички, които работят върху спектакъла, по него.
- Тоест за вас професията на режисьора е нещо обединяващо професиите на композитора и диригента?
- Естествено, начинът ми на мислене е музикален. Ако на сцената има двама или повече персонажи, аз възприемам това като полифония. Често актьорите, особено ако са обичани от публиката, излизат на сцената просто, за да си кажат думите. И изобщо не ги вълнува какво става около тях. За мен това е невъзможно. Дори ако някой прекрасно казва своя монолог, искам зрителят, без да губи нишката на монолога, да може да възприема и още нещо както със зрението си, така и със слуха си. В музиката подобна структура се разбира от само себе си: има главна тема, има и нейни вариации. В оркестъра има отделни инструменти, но главното си остава все пак общото звучене. Именно този подход искам да пренеса в театъра. За да го постигнеш, трябва да посочиш правилата за построяване на онази музикална форма, към която се стремиш. Но в театъра не можеш и без картинка, без място на действието. Декорите, които прави за мен Фиброк, позволяват на сцената едновременно да текат сякаш няколко действия.
- С какво е по-точно да бъде сравнен процесът на измисляне на спектакъла: с разработката на партитура или с jam session?
- С jam session, от който се ражда партитурата. В края на работата идва етапът на детайлната шлифовка, нещо, което много от джазовите музиканти не признават. - Чувал съм мнения, че вашите спектакли са свидетелство за пълната изчерпаност на театъра като вид изкуство в края на века. Усещате ли се като гробар?
- Щом ние, хората, се намираме в някакво междувремие, то и институцията театър се намира в същото това междувремие. Ако всички вървяха по моя път, тогава би могло да се каже, че театърът свърши. Но, за щастие, другите работят по различен начин. Многообразието на подходите към всичко, което съществува в живота, е главното съдържание на нашето време. При това нито един от пътищата не води към съвършенството. Ето Щайн е поставил спектакъл, към който нищо не можеш да добавиш, и от който нищо не можеш да махнеш. Е, какво? Нима търсенето спира, нима сме в безизходица?
- Има ли нещо, което не можете да търпите в театъра?
- Цинизма. Също така не обичам, когато унижават онези, заради които играят. Това често се случва в театъра, но не го понасям. Не понасям и когато актьорите влизат на сцената през бутафорни врати, а се опитват да убедят публиката, че персонажите им идват направо от улицата...

Хамбург, 1998 г.
Сп. Искусство кино, 9, 1998 г.
Разговаря Роман Должански
Превел Никола Вандов















Разговор
с немския режисьор
Кристоф Марталер