Музикални версии

"Няма един свят, а множество версии, които го съставят - казва американският философ Нелсън Гудман. - А реалността се формира от три основни "полета": обикновеното възприятие (слънцето обикаля около земята), науките (физиката доказа, че земята се върти около слънцето), изкуствата (в музиката изгревът е едно дълго крешендо). Най-интересната страна на творческите дейности е начинът, по който със своето виждане за света взаимодействат с останалите две основни полета - сетивното и научното."
Ако човек има възможността да чуе само за няколко дни (на живо и в запис) една огромна поредица от съвсем нови музикални творения, едва ли би могъл да се почувства достатъчно информиран, още по-малко ориентиран в посоките за творческо "претворяване" на този наш свят. Напротив - творческите версии на неговия прочит са толкова много и взаимоизключващи се, че объркването може да бъде пълно. Сигурно и затова не посмях веднага след завръщането ми от последната миналогодишна Международна трибуна на композитора в Париж да се опитам да подредя чутото там и видяното на фестивала "Агора" в някакъв отчетлив порядък. Всеки опит за схематизиране се пропуква. Уязвимост или достойнство е това многообразие, белязало целия ни век, но сега особено бурно разцъфтяло? Дори и най-авторитетни изследователи не се наемат да оценяват и обобщават. Засега поне най-разпространената и почтена позиция е само регистрацията на явленията. Затова предлагам тук една моментална снимка, запечатала само част от физиономиите (дошли от 33 страни и 5 континента).
"Според мен музика не се прави, като се изхожда от определена идея - заяви още преди години Паскал Дюсапен (негова бе единствената селекционирана творба на Трибуната). Но днес той добавя: "Да композираш значи да мислиш. Произведението е само фрагмент." И тази мисловност наистина откриваме в множеството днешни композиции, съпроводени обикновено с обилни словесни разяснения. Но съвсем не това е белегът за смисленост. Ако все пак едно определение изплува в съзнанието ми сред цялата пъстрота, то е може би "диалог". Повече от осезателен е стремежът към дълбоко осмислен разговор с митологични праобрази, с далечно и близко минало, с природа, усложнено взаимодействие със словото. Диалози преки и опосредствани. Но това от своя страна съвсем не прави от само себе си музиката общителна, макар че може би тъкмо към това са се устремили повечето пишещи. Високомерна елитарна самозатвореност и откровено кокетиране с лесни за възприемане и познати модели (но прекалено рядко с "нисък", развлекателен произход!) - два полюса, между които се лута днешното творческо съзнание. Насочено е, изглежда, повече към обобщения на това, което го е движело в откривателствата и предизвикателствата на века ни, отколкото към опити за превземане на някакви нови територии. Особено директно задава основните проблеми на днешното музикално изкуство холандецът Мартин Падинг (1956) в творбата си "Една къща, един покрив", представляваща своеобразен диалог с Шьонберг и създадения по негово подобие Адриан Леверкюн: "Не би ли трябвало музиката да е освободена от церемониалната изолираност, да бъде в съгласие с публиката... Трудно можем да си представим, че това някога ще се случи: едно изкуство без страдания, психично здраво, нецеремониално, което ще бъде близко на човечността..." Но всички въпроси "защо?" и "за кого?", въпреки че са театрализирано изречени, са обгърнати с една прекалено сериозна ирония. А в чисто музикален план творбата представлява сложно послание, чиито нюанси могат да бъдат разгадани от единици посветени. И в края на краищата подкопава собствената си комуникативност.
Съвсем различен път е избрал немецът Хайнер Гьобелс (1952), въпреки че въпросите, които поставя, са още по-глобални. Той ги отправя към публиката, използвайки всички средства за тотално въздействие и строейки мостове към нея чрез действие, брутални атаки на звука (с елементи на попмузиката), осветление, кинопрожекция и т. н. Текстовете са на Хайнер Мюлер, участва един актьор, а двамата музиканти са изумителни виртуози (композиторът - на пиано и синтезатор, а перкусионистът е и забележителен певец). "Освобождаването на Прометей" се нарича този спектакъл, който от няколко години вече с огромен успех се играе из Европа. "Не вървя след текста, а редом с него" - казва Гьобелс. И търси нови перспективи в звученето на митологията (в това число и политически), като представя двойствеността на Прометей, дарил огъня на хората и в същото време привилегирован гост на божествената трапеза. А цялото представление се възприема на един дъх. Своеобразен "нов синкретизъм"?
Към този многопланов днешен разговор с миналото и праобразите мога да прибавя още цяла поредица от творби. Например на канадеца Хари Фридман (1922), който в своя "Бореалис" е бил вдъхновен от митологичната мистика на Севера, като смесва обаче отблясъците на северното сияние с пространствените и силно въздействащи на сетивата ефекти, присъщи на един живял преди векове южняк, венецианеца Джовани Габриели: четирите хора са разположени високо, в четири различни краища на залата, оркестърът е в партера. Получило се е едно чудесно единство между безбрежното ледено спокойствие и чувствен драматизъм. Подобно е въздействието и на друга творба, създадена в Япония - на Токихиде Ниими (1947). "Не мислите ли, че на нашата планета съществуват множество звуци, които не успяваме да доловим?" И настройва слуха си към посланията на душата на живата природа. А оркестровата си композиция назовава "Спирала от пламъци": огънят като символ на онази витална енергия, в която има нещо мистериозно, но без която не можем да си представим и реалния ни живот; спиралата като метафора на времето и на духовния живот. Странно как идващите от Изтока творци, поне най-талантливите, успяват органично да претопят в себе си тайнства и реалности, свръхсетивност и абстрактност, наивитет и образована дистанцираност. И не на последно място - собствена традиция и заимствани от европейската култура опитности. Може би затова към музиката им се проявява в последно време небивал и основателен интерес.
Странни диалози водят и най-младите: естонката Елена Тулве (1972) в "A Travers" за камерен ансамбъл е потърсила инструменталния звук на вдъхновилия я текст от арабския романтик Джубран Халил Джубран, от неговия "Пророкът": "Търсач на безмълвия съм аз, но какво ли съкровено ще съм намерил в безмълвията, та с уверен дух да го раздавам?" Връстникът й от Чехия Михаел Керпт в своите "Поетични картини" за оркестър ни повежда към света на нереиди и тритони, към градината на Хесперидите, провокиран от картини на Бьоклин и изразявайки почит към античността и средиземноморската природа, вдъхновявала творци от всички времена. Австралийката Лиза Лим (1966) се е опирала в "Ухо към сърцето" за камерен ансамбъл на стихове от Руми (XIII в.), призоваващи към екстатично общуване с Бога. Съотнесла го е към взаимоотношението на музикантите с техните инструменти - метафорична картина, която представя човешкото същество като инструмент, чрез който се изразява духът. Маурисио Сотело (1961) от Испания пък директно е "заел" заглавието на произведението си от Джордано Бруно, от последния му публикуван труд "De imaginum, signorum et idearum compositione", като се позовава на него в опита си да изгради една сложна система и да я разположи в пространството. Любопитното е, че въпросната композиция има много повече емоционално въздействие, отколкото внушава усещането за специфична структурна организация. И това се превръща в нейно предимство.
Може би убеден тъкмо в тази характерна и основна за музиката особеност - способността директно да внушава, - полякът Зигмунд Краузе (1938) не е направил опит да "закотви" със съпровождащи текстове Концерта си за пиано, макар че всяка от частите носи името на четири светилища от различни краища на света, които той е посетил. "Това са по-скоро музикални впечатления и човешки чувства, свързани с красотата им, без никакъв религиозен подтекст." И тази освободеност от програми, условности и насочвани асоциации е родила едно наистина въздействащо музикално повествование, силно със своята откровена емоционалност. От което, разбира се, не могат да се извличат никакви обобщения, тъй като в същото време например Петерис Васкс (1946) от Латвия в хоровата си балада "Литения" е бил твърде конкретен - "разказва" за трагични събития от времето на Втората световна война. Но това съвсем не му е попречило да се извиси над конкретността по един вълнуващ начин. А някъде по средата е французинът Паскал Дюсапен (1955) с "Wat" за тромбон и оркестър, в който диалогира задочно с Бекет, като очертава почти театрално чрез тембрите "действащи лица" (във финала твърде образно се отдалечават в различни посоки тромбонът и пиколото, поемайки сякаш към земята и небето). И заедно с това гради драматургията, позовавайки се на чисто музикални правила. Но своеобразният му "формализъм", на който той самият настоява, не е потискащо отчужден. Сигурно защото Дюсапен се стреми да овладява някои много важни за съществуването на музикалната творба условия: "Продължителността й - твърди той - трябва да съответства точно на енергията, която я движи." Въпросът е да притежаваш точния усет за тази енергия. Така, както, да речем, очевидно я имаше в творбата на Джонатан Харви (1939), англичанин, който беше една от главните фигури на фестивала "Агора". Неговият квинтет "Смъртта на светлината/Светлината на смъртта" е създаден по "Разпятието" на Грюневалд от Изенхаймския олтар. Сам формулира посланието си: "Смъртта на Исус като надежда. Дори и в смъртта пророческият поглед може да я открие - за всички религии, за вярващи и неверници." Странно се открояваше тази музика с дълбочината и искреността си сред останалите композиции, прозвучали на същия концерт - претенциозни, с използване на сложни електронни ефекти, смайващи "програми" и... безпомощни.
Опитвам се да се измъкна от океана любопитни подробности, превръщащи всяка от композициите в интересен и самостоятелен творчески жест, независимо от качествата им и способността им да убеждават и въздействат. Защото въпреки цялата пъстрота изплуват няколко обединяващи констатации. И въпросителни. Преди всичко - как ще се достигне до необходимото отсяване, извеждането на явленията и истинските стойности. В момента този процес изглежда почти невъзможен. Защото се движи съвсем не от естетически критерии, а от пазара. Той пък от своя страна се диктува от определена конюнктура на властващи центрове, за които по-важна е принадлежността към един или друг кръг, а не толкова конкретните достойнства или недостатъци на сътвореното. Много силна е общността около ИРКАМ в Париж; холандци, скандинавци и германци продължават да оказват властното си давление върху този пазар. А Източна Европа продължава да си бъде гледаният отвисоко беден роднина. (Разбира се, има и изключения - примерно Полша, Естония, но да не забравяме, че те влизат в играта с действително силни свои "играчи".) Какъв е тогава шансът ярко и самородно постижение да излезе на голямата сцена и да попадне във фокуса на обектива? Почти никакъв. Въпреки това изненадващото е, че твърде много млади хора продължават по целия свят и с удивително упорство да се присъединяват към композиторската гилдия. Броят им на тазгодишната Трибуна беше впечатляващ. При това заявяват за себе си от позицията на вече достигнат изключително висок професионализъм.
Още една интересна констатация, която най-общо бих формулирала като нов традиционализъм. Става реч не само за диалозите и преосмислянето на миналото, но и за чисто музикално възраждане на отдавна познати похвати в излагането и организацията на музикалната материя. Но не като постмодерно нанизване на разпознаваеми модели и осветяването им от неочакван ракурс, а откровеното завръщане на класически начин на формиране, образност, разказвателност на повествованието. Те мирно съвместно съществуват с всякакви претендиращи за новост търсения, свързани обаче най-вече с разширяването на технологията благодарение на компютрите. Безчет хитроумни възможности се предлагат, на преден план сега излиза и въпросът за използването на виртуални инструменти. Гледах демонстрация с направляваща лазерна ръкавица: звукът се формира от движението на човешката ръка и тяло. Оттук нататък комбинациите могат да бъдат много, включвайки записи, жив инструментален звук и т. н. Но засега всичко е все още като някаква игра, родена от глобализиращата компютърна реалност, в която живеем. Патетичното "изваждане" на миналото може би е и някакъв знак на противопоставяне, отстояване, напомняне. Но миналото не в неговата "хоризонталност", а в едновременното му (и всъщност безвремево) вертикално обхващане. Като едно цяло, което може не само да тегне на творческото съзнание със своята обилност, но и да го окрили, ако е освободено от комплекси.
Сигурно е крайно време да си зададем и въпроса: къде сме ние? На последната засега Трибуна музиката ни звуча повече от достойно. А "Пътят на птиците" от Георги Арнаудов получи 13 гласа от международното жури, което е многократно повече от всички точки, които са били давани на българските творби в последните пет години. Хареса се и Фантазия за 12 виолончели на Велислав Заимов. Но за жалост оттук нататък осезателното подмладяване на Трибуната може само да ни безпокои, ако огледаме това, което се опитват да съчиняват питомците на академичните ни композиторски класове. А то в момента е твърде далеч от възможността да мери ръст със света, уязвимо дори само по един, но абсолютно задължителен показател - степента на познание и професионалната сръчност.

Юлиана Алексиева