Крадецът на огъня

Биографията на Гротовски е едно от най-удивителните неща, случили се в Народна република Полша. Тази биография е тотално неразбираема в светлината на официалната история на следвоенна Полша. Историята на метаморфозите на Гротовски има своя собствена, демонстративно независима логика, а смелостта за подобна независимост имаха малцина в Полша. Общо взето, творците се съобразяваха с директивите на властта или с народния повик, или и с едното, и с другото. Биографията му е толкова уникален сюжет, че предизвиква изкушението да бъде разгледана именно от гледна точка на това дали наистина, както всички повярвахме, Гротовски създаде изцяло изолирания остров, или все пак поддържаше тайнствени отношения с живота наоколо?
Младежкият политически деец от 1956 г. постепенно се оттегля от публична дейност. Значително по-рано от другите разбира, че стремежите на реформаторското крило нямат шансове. Докато много хора, ангажирани в събитията, още години наред съхраняват илюзии по отношение на обновителната програма, Гротовски изоставя политическата активност и заминава за Москва, за да следва учението на Станиславски, а при случай попива и други науки, отнасящи се до действителността, в която ще работи през следващия четвърт век. Оттогава търси собственото си място в рамките на задължителните политически реалии. Организирайки своят театър, приема поведение на човек, който великолепно знае къде живее. Почти от самото начало Театър Лабораториум е замислен като крепост, устойчива на външни атаки благодарение на специална осигурителна система. Например идеята за инкантационно третиране на словото е предизвикана не само от определени художествени решения. Щастливо и съвсем неслучайно те съвпаднаха с потребностите на практиката: благодарение на тях театърът стана независим от най-директната инстанция на идеологическия надзор - цензура.
ака в края на 50-те, когато артистичните среди доста късогледо и спонтанно се възползват от току-що придобитите свободи, Гротовски подготвя гаранциите за по-лоши времена. По този начин изпреварва другите, които съвсем скоро ще изпитат горчиво разочарование. После, когато падат или се сменят директорите на културните институции, конституирани в краткото време на свободата, театърът му успява да се задържи без персонални и репертоарни отстъпления.
През 60-те, вече в условията на настъпили ограничения, мнозинството от артистите се отдава на правене на модерно изкуство, а интелектуалците се опитват да мислят модерно, рационално и скептично. Гротовски чете Юнг, интересува се от мита и митичното съдържание на подсъзнанието и, макар в авангардна форма, на която не без причина поставя главен акцент в програмни декларации, прави Мицкевич (1961), Словацки (1962 и 1965), Виспянски (1963). По това време почти никой не се интересува от тази драматургия и особено от нейното духовно съдържание. Малцина се интересуват от темата за Христовата жертва, която в края на 60-те ще стане централна в работата на неговия театър.
През 70-те наследството на Романтизма се завръща в кръга на интереси на интелигенцията и младежта. Появиха се симптомите на възраждането на религиозна заинтересованост. Търсенето на национални и религиозни корени, във всички известни от миналото конфигурации, стана необходимост, дори мода.
Още тогава Гротовски изтрива следите на своите връзки с някои мотиви на християнската и национално-романтичната традиция. Докато много хора търсят идеи при романтиците, той вече усеща необходимост да се освободи от директния багаж на това наследство. Ако живееше в еднакво вътрешно време със своите съвременници, и премиерите на "Задушница", "Кордиан", "Акрополис", "Непоколебимият принц", "Apocalypsis cum figuris" се бяха състояли с десетилетие по-късно, възприятието на неговото творчество щеше да бъде съвсем различно и много по-широко. Да вземем за пример странната история за измъчения принц: когато критиката започна между редовете да се интересува от този тип символика на жертва и насилие, спектакъл вече не съществуваше... През 70-те той бе предвестник на по-късните настроения - нещо, което понякога се случва на изключителните творци и мислители. По-нататък обаче нещата се комплицират.
Докато мнозинството от поляците поне мисловно участва в обществения живот и се заема с разкриване на механизмите на политическия натиск, и почти цялостната колективна енергия се преобразува във все по-конкретна мечта за принципна промяна, Лабораториум изследва форми на общността, основани на спонтанността и по условие изискващи сепарация от колективния живот. Някъде към 1970 г. двата пласта внезапно започват да се отдалечават. Появява се ново качество във вече традиционната неприязън към Гротовски. Какви са скритите й поводи?
През паметната 1980 г. вроцлавската трупа трескаво работи по програмата Театър на извори, която предвижда излизане в пространство, тогава наричано интеркултурно. Част от заниманията на членовете на трупата вече протичат извън пределите на страната.
В началото на военното положение сътрудниците на Гротовски разтурват Института. По това време той е в чужбина и се опитва да получи политическо убежище. Получава го и незабавно предприема работа, свързана с четвъртата фаза (според приетите вече класификации на Збигнев Осински) от своята дейност, определена като Обективна драма.
Тази липса на съзвучие с историята има сложни причини и още по-сериозни последствия. Извън краткия период на споразумението постигнато между авангардния артист с неговата публика през 60-те, и контакта, създаден с някои младежки среди, Гротовски се разминава с духовното състояние на културния елит. Защо? - наивно можем да попитаме. Не бе артист, занимаващ се единствено със собствените си фантасмагории, нито пък творец от типа морален провокатор, който хвърля предизвикателства към собственото си общество и затова е обречен на небитие. Ситуира себе си в маргиналността по някакви други причини.
Интересите на Гротовски през 60-те изпреварват в някаква степен заниманията на част от формулиращата собственото си мислене интелигенция. За времето си това бе все по-устремено бягство напред, възможно най-далеч от това, с което се занимават всички останали. Мисълта на Гротовски с широка дъга заобикаля актуалното, все по-силно тича в бъдещето, като търси корени във все по-далечното минало. Мистериозните идеи на романтиците и на Юлиуш Остерва стават оста между бъдещия проект и устремено проникване в дълбините на духовната история, чак към предхристянските извори.

Език
Очевидни са причините, поради които писаното за Гротовски е неудовлетворително. Години наред изследователите не разполагат с необходимото познание и материали формулирани на достъпен език. Докато идеите му не бъдат преведени на някакъв "стар", познат ни език, макар и за сметка на известната деформация на интенциите му, практически нямаме шансове да ги опознаем. Без хипотезите, които да ситуират идеите му в историята, те ще останат неусвоени за цялостното културно пространство. Донякъде известна роля за това изигра демагогската аргументация, че заниманията на Института заслужават да бъдат наблюдавани само отвътре.
В история на културата съществуват няколко "подземни" течения. Вероятно към тях може да бъде причислено учението на Гротовски. За да станат разбрани в общия културен контекст, науките на Гротовски трябва да чакат епохата, която с идването си ще превърне "подземното" течение в главно. Не е ясно, обаче, дали тогава ще съществува онова, което днес определяме като европейска култура.
За разминаването на вътрешното време с общественото допринасят както незначителният информационен поток, протичащ между дейността на Лабораториум и широки интелектуални кръгове, така и огромното количество недоразумения, свързани с прогресивното спотайване около предмета на работата в Лабораториум. Смисълът на казаното е в постепенното зашифроване езика на манифестните текстове. Така Институтът се превръща бавно във все по-силно езотерична действителност. Информацията е или пристрастна (за или против), или формулирана на неизвестен език. Така или иначе беше само въпрос на време окончателното оттегляне от общия свят.
С времето жанрът на езиковата експресия, отличаващ неговите текстове, губи допирни точки както с всекидневния език, така и с езика на художествената критика и хуманитаристика (с които имаше контакт през 60-те, когато описва предимно театралните техники). Езикът на европейската религиозна мисъл не влиза в играта.
Несъмнено Гротовски опита създаването на нов език, адекватен на интересуващите го сфери на действителността и скритите там възможности на действието. Един от най-трудните въпроси при разгадаване смисловите пластове на неговото дело е преценката до каква степен това е нов език, и използваните определения отговарят на познатите ни други изрази и до каква степен те са лишени от синоними, защото описват неизвестна нам действителност или такава нейна част, която е изхвърлена от обсега на нашето наблюдение. С други думи: дали за света на Гротовски може да се говори на различен език, или можем да говорим за него единственно на езика, който толкова слабо разбираме и който звучи вяло в устата на всеки друг. Повтарянето на профетическия му език няма никакъв смисъл. А езикът на Гротовски е именно такъв. Поетическият му характер не е нищо друго освен традиционен носител на профетически съдържания.

Критика на културата
Песимизмът на Гротовски по отношение на културата, както и неговия бунт, стигат много по-далеч, отколкото сме свикнали да твърдим. Фундаменталният песимизъм е в противоречие с революционната позиция. Това е революция, която признава за непроменима лошата природа на света и не възнамерява нищо да променя в него. Остава й единствено да се пригоди към съществуващите механизми и да ги одобри за практическото ползване. Тази сплав от крайно бунтарска позиция и принудителен конформизъм в движението из фундаментално поразената действителност определя изключително особена позиция на Гротовски. Това многократно предреши и недоверието към него.
Парадоксът става разбираем чак тогава, когато приемем, че такава революция не е насочена срещу човешките институции, а срещу нещо друго. Въпросът не може да бъде решен, без да засегнем темата за религията.
Засега можем да кажем, че такава двойствена позиция не прилича по нищо на идеите, залегнали в основата на нашето образование, формирали нашите индивидуални и колективни позиции. Внушено ни е, че или приемаме света, или го отхвърляме. Ако го отхвърляме, тогава не влизаме в преговори с него, защото това е морално двусмислено. Всичко това Гротовски забеляза отдавна, и то събужда у него разбираемо отвращение. Като използва някои съществуващи в миналото мотиви, той конструира морална система, която елиминира това срамно противоречие на нашата култура. Но на негово място идва друго.

Религия?
Принципен е въпросът за корените на неговото учение. Близостта му с религиозната мисъл е очевидна. Сравнителният материал остава твърде разпилян: появява се в малко позната при нас художествена литература, в изворите за традиционните култури и в съвременната антропология. Това са кътчета, в които надникваме изключително рядко, а още по-рядко сравняваме тяхното съдържание с доминиращото направление в културата. В страна, която няма еретични традиции, и в която религиозната идея е обладана почти без остатък от едно течение - римо-католицизма, това е особено трудно. Отсъства, така да се каже, въображение за религиозните идеи и това, което по други места предизвиква асоциации с някакви исторически явления, у нас заприличва на подозрителна абстрактност.
В началото на дейността на Лабораториум критиката реагира единствено към проявленията с артистично-технически привкус, като пренебрегва съдържанието и така от самото начало наивно изгубва най-съществената нишка-ключ към по-нататъшната му еволюция. През първата половина на 70-те тя става вече съвсем безпомощна. Пишат се предимно импресии. Независимата критика е неподготвена да се произнесе по толкова необикновени проблеми. Инспирираната пък от Гротовски критика некадърно подражава на неговия профетичен език и програмно не излиза извън тези рамки. Той кодира своя език и по тактически съображения. През театралния си период Гротовски значително повече говори за техники, отколкото за съдържанието, и по стратегически съображения насочва критиката към художествено-технически въпроси.
С течение на времето религиозният контекст на тези практики се превърна в един от най-сериозните проблеми. Гротовски представляваше все по-открита цел. Защитава се великолепно и умее да ликвидира опасността още в зародиш. Не става въпрос само за идеологическия надзор на властта. Надвисва опасност от конфронтацията с Църквата, толкова по-сериозна, защото по това време съществува договор между Църквата и управляващата партия за нравствена и религиозна цензура.
През втората половина на 70-те конфликтът на Гротовски с Църквата навлиза в публична фаза. Акцията "Apocalypsis cum figuris" е порицана от кардинал Вишински в Ченстоховска проповед. При тази ситуация всяка нова дейност, докосваща територията на религията, бе равна на навлизане в минно поле. Гротовски не се интересува от общоприето съдържание на понятието религия. Въпреки това старателно избягва формулировки, навеждащи към тази дума. Езикът на институционалната религия не бе подходящ да изрази неговите интенции.
Дали в действителност светогледната позиция на Гротовски е маргинална или противоречива по отношение на църковното учение? Дали това е една добре позната от историята на европейския авангард конфронтация от ритуално-нравствен характер, или нещо повече?
Когато отмина единственият за следвоенната история на Полша период, в който правилата на художествен живот се приближават към общоевропейските (от 1956 до 1968), ситуацията на Гротовски, който навлиза в нов етап на работата си, се усложнява. Полето на неговите интереси започна в известна степен да се покрива с това на други хора. Наближава ренесансът на религизното мислене. И тогава - парадоксално - ескалира социалната алиенираност на неговото начинание. Защо?
Колкото повече напредва развитието на колективните религиозно-освободителни нагласи, толкова Гротовски е по-слабо разбиран в полската действителност. Едновременно със завладяващите настроения за обществена солидарност, колективна борба, с триумфа на религиозните понятия за вяра и надежда в обществената победа на доброто дело, полето за идеите на Гротовски се стеснява. Това не е време за разцвет на плурализма в религиозното мислене.
Връзката между емиграцията на Гротовски и военното положение не е съвсем случайна. И не е само поради баналния факт, че в обхваната от икономическа и социална катастрофа страна не е прилично да се разчита на държавно финансиране на толкова специфичен проект. Не е докрай ясно защо сътрудниците на Гротовски са се опитвали всячески да придадат на неговото заминаване значението на политически протест. Както много други доброволни и принудителни изгнания в миналото, то бе резултат на конфликта с моралното болшинство.

Излизане от театъра
Пръв формулира тази идея Мицкевич в Лекция ХVI от 4 април 1843 г. Съдържанието й трябва да се разбира по-скоро като вдъхновена проповед, отколкото като теория. Тя гласи, че славянската драма може да спаси християнската цивилизация. Само славянските поети са способни да създадат произведения, които да възкресят отново гръцката и средновековната драма. Ще представят човешкото същество "между пъкъла и небето", ще представят не само земята, но и свръхестествените сили. Тази нова мистерия, стигаща до предхристиянските извори, ще говори за присъствието на Бога в действията на хората, ще позволи събарянето на фетиша, какъвто е в Европа "театърът на салоните и будоарите". Мицкевич е първият автор на голямата идеологическа офанзива срещу практикувания в ежедневието театър. В Лекция XVI и в "Задушница" се съдържа зародиш на едно друго течение: на скрита от очите на масите мистерия, в която спасителното дело се поема от личността, а не от обществото. След Мицкевич почти всички известни хора на театъра в Полша проявяват интерес към тези идеи. Така че тя не представлява някаква приумица на Гротовски, а е по-скоро очевидност за история на полския театър.
В Полша, в ущърб за нейната култура, отсъства традицията на религиозната ерес, но необикновената роля изиграват големите еретици. Значението на водещите национални поети е именно в това, че в техните произведения тече мощен светогледен и религиозен дебат, без който нито една култура не може да се развива. Своя версия за излизането от театъра има Словацки, за Виспянски тя е в основата на мисленето за театъра като мисия. На тази традиция е близък "монументален театър" на Леон Шилер. Без съмнение, Гротовски е продължител на тази нишка и автор на най-новата й версия. Изворите на неговите концепции най-вероятно са в преживяванията му от времето на войната, макар (а може би тъкмо затова) това да са усещания на подрастващо дете.
Гротовски бе много добре подготвен интелектуално, за да се измерва със собствените си идеи. Необходимостта от прецизния език, характерен за следвоенната научна хуманитаристика, е в основата на говоренето му. Не трябва да приемаме за главно съдържание това, което произтичаше от климата на епохата, от нейния скептицизъм и емоционалната сдържаност. В дълбочина откриваме отчаяния, дълбоко афектиран жест на човек, който не е в състояние да се примири със света. Трагическият вариант на фундаменталния рационализъм, критицизъм и диалектика - това е изходната точка на Гротовски. Той не споделя утопията на Остерва, която предвижда великото възраждане на театъра и обществото след наказанието от войната. За Остерва времето на окупацията бе наказание, изпратено от Бога за прочистване на човечеството. За Гротовски то означава нещо друго: онагледяване на генералния принцип на света, в който злото винаги побеждава.
Светогледът на Гротовски не е религиозен, защото той не се интересува от вярата, а от познанието. Научният метод е крайно рационален. В този случай е използван за постигане на тайните на вечния живот. Гонитбата подир ирационалните стихии - от психоанализата до мистицизма на обредите Вуду - е гонитба на рационалиста, който сглобява елементите на познанието си според своите спекулативни нужди. Всичките му опити са подбирани за нуждите на мащабен научен експеримент, чиято цел е изтръгване на светия огън от боговете. Известно е изказването на Гротовски за това как Учителят постига познанието: чрез посвещаване в тайнството или чрез кражба. Прометей - крадецът на огъня.
За Полша многообразието от реакции на феномена Гротовски е опит в религиозния и културния плурализъм, с който, както е известно, в тази страна не всичко е наред.
Малгожата Джевулска

От полски Барбара Олшевска

Със значителни съкращения
от сп. Театр, 3,1992 г.