Речта от Москва

На 18 и 19 ноември 1976 г. Йежи Гротовски участва в полско-съветския симпозиум, с който завършва III фестивал на полската драматургия в Москва. По време на краткия си престой той посещава в болницата и един от преките си учители - Юрий Завадски (починал през април 1977). Стенограмата на изказването на Гротовски в Москва, озаглавена "Светът трябва да се превърне в място за истината", е подготвена от Лешек Коланкевич, текстът е авторизиран и публикуван в сп. "Диалог", 10, 1979, Варшава. Публикуваме го със съкращения.

По устав Театър Лабораториум е изследователски институт. Търсенията му трябва да са постоянно в развитие, програмата и характерът му - в движение. Това, с което днес се занимава институтът, не е онова, с което ще се заеме - да речем - след месец, а с предмета на занимания отпреди десет години ни разделя пропастта на времето.
Много години ние съсредоточавахме внимание върху работата с актьора. Но какво - според етимологията - означава "актьор"? Само едно: действащ човек. Някои понятия се бъркат с други. Първо, общуването (по-добре е да казваме "общуване", а не "контакт" - концептуална, мъртва дума). Второ, органичността. Трето, смисловото възприемане. И четвърто, поведението.
Първият етап продължи от края на 50-те до началото на 60-те, когато си поставяхме въпроса за наличието на актьор и зрител. Правехме спектакли. Експериментирахме с представленията. Но се образуваха две групи - на актьорите и на зрителите. Премахнахме сцената, разположихме зрителите наоколо - лице в лице с актьора. Накрая се спряхме на празна зала и за всяка премиера я променяхме. В това пространство актьорите не само се впускаха във взаимно партньорство, но въвличаха и зрителите в "общото дело". Стигнахме до момент, понякога зрителите да реагират едновременно с актьорите. Външно актьорите и зрителите реагираха самостоятелно, свободно, "импровизирайки". Но във всичко това имаше и един узурпатор - това бях аз в качеството си на режисьор. "Общото дело" на актьори и зрители вървеше надолу - наистина в няколко варианта, - но по инструкция. Затова всъщност се подхлъзнахме и към стереотипа. Тогава си зададохме въпроса за присъствието на актьора: върху какво се основава неговият занаят, съществува ли система от актьорски знаци? На практика се стараехме да определим елементите на въздействие - рефлекс, импулс, звук и интонация. За зрителя всички тези неща поотделно са свързани в актьорския знак. Може би нашите проучвания напомняха донякъде класическия източен театър. Веднага трябва да заявя, че при изследванията на знаците актьорът не може да бъде себе си и да се изяви като човек. Някой извън него създава знаковата структура. Този някой е режисьорът, което всъщност наричам узурпация. За този етап постижение се оказаха дисциплината и прецизната работа. В търсенията съществуваше известно превъзмогване на себе си и преминаване към плътност на знака, което по особен начин бе нещо безмилостно... Този първи етап на работата продължи горе-долу до 1962 - 1963, до "Акрополис".1
После дойде моментът, когато ни стана ясно, че важното е не знакът, а т. нар. симптом. По-скоро в симптомите се проявиха животът на човека и делата му. Започнахме наблюдения. Първото, което забелязахме, бе ранното узряване, запланувано като игра - и затова, напомнящо с нещо знаците. Същевременно усетихме, че зад всичко се крие действителността. Не е лесно да се каже как се прави това. Ако нещата се проучват заедно и точно, ще се види, че те са там чрез простия симптом на органичния процес. Стара истина! Човек цял живот открива стари истини.
Нещо повече, през втория етап се открои човекът-актьор. Очерта се едновременно и другият човек - зрителят. Не публиката, не някой неизвестен, а човекът - всеки е другият, със свой живот. Може да се каже, че нашите търсения през 60-те, макар в известно отношение да бяха технически, всъщност ни доведоха до самия човек. Това вече засягаше действието. Поставихме - "Трагическата история на доктор Фауст"2, "Непоколебимият принц"3 и "Аpocalypsis cum figuris"4. Тогава навлязохме в период, превърнал се (по-късно) поради своята специфика в легенда. Имам предвид Бедния театър. Това бе една от възможностите - възможността за истина в театъра. В същото време освен нея имаше и други. Най-сетне, какво означава Беден театър? Преди всичко много въпроси. Например: защо е декорът, защо са костюмите, защо е играта на светлини, защо е характерността, защо са музикалният фон и магнетофонът? Защо да се захващаме с всичко това, когато театърът просто може да бъде търсене на истината сред хората? И не в професионалното му значение, а чисто човешки.
Знаем добре, че в изкуството няма един-единствен път. Най-значителният сред близките ми хора - Свинарски5 - използваше всички технически средства на театъра и това придобиваше смисъл, носеше плодове. В началото и ние заемахме от техническите средства на театъра. После останаха само подът и актьорите. И се случи нещо неочаквано. Гласът на актьора се оказа музика. И движението му се превърна в музика. Оставаше само да се създадат условия, при които той би могъл да импровизира. Ако актьорът се докосне до нещо истинско, до постъпка, до нещо, приличащо на него или нещо, което е той самият, до собствения си живот, различен от останалите и то изглежда като стремеж към непознатото, способно да го изведе от мрака към лъчите светлина - играта на прожекторите е ненужна. Човекът е осветен сякаш отвътре, сам се превръща в светилник. Появява се смелост, откриваща самата същност. Това не е лесно, но винаги пречиства и води към дързост, ако животът не ни е обърнал гръб. Тези неща ги описах в книгата си "Към беден театър"6, превърнала се по-късно - за някои - в наръчник, но мисля, че нейното време е отминало.
В началото на 70-те започна нов етап, някой го нарече "паратеатрален". Отново, но този път истински, започнахме да търсим друг начин и вече "външни" хора можеха пряко и в действие да работят с нас. През първите две години се оказа, че това е само мечта, нещо като утопия. Тогава заговорих за "утопията" - Празник7.
На практика после стана ясно, че и това е възможно в по-голям мащаб, стига да създадем по-специални условия, друга версия. Първо условие е деликатността. Тя не се поддава на обяснение или хаотичност, не би могла да се подложи на администриране или командване. Тя утоляваше жаждата, за да отидем в живота зад пределите на играта-"представяне" в значението, приписвано й от Станиславски. Ставаше дума за независимост от място и време. Появиха се различни възможности, но навсякъде те се събираха в действащия човек. Човекът, който не се жали, не се крие и е годен за общуване. Трудна задача! Защото какво е да го сториш със себе си?.. Особен вид действие. То е като поток - носи се във времето и пространството. Не се затваря. Постоянно е в движение. Има само предварително означени опорни точки. И сякаш винаги притежава встъпителни етапи, необходими, за да престанат хората взаимно да се подозират.
През всичките три етапа непрекъснато се случваше онова, което в началото нарекох "драматична ситуация". Произтичаше във времето, пространството и между хората. Това бе освобождаване на човека и света, в който той навлиза, както птицата се рее из въздуха. Очите виждат, ушите слушат, всичко е ново и сякаш за първи път. Зрение като на птица, а не мисъл за птицата. Птица, а не мисъл за зрението. Мисълта е отвлечена работа. Наоколо е светът. Обикновеният човек не го докосва. Пред него всичко се затваря. А как се открива светът? С подобни срещи, които го свързват с живото и органичното. Човек отхвърля маската и ролята, връща се към общуването. Навлиза в света, както птица се рейва из простора.
Да допуснем изобщо, че има такова нещо като жеста. Онова, което свършва с жест, се е зародило в тялото от самия човек. И всеки път става така, че действащият човек живее. Импулсите плуват из тялото и в органичността, бликнала във важни мигове от живота. Когато не сме раздвоени, а цялостни. Изключителни мигове, привилегировани, съществени. Тогава действително се появява нещо като "пределна" истина. Неприятна по форма. В радостта, променила живота му, някой започва да се раздвижва - това е подобие на танц, но все пак не е танц. То е просто. Някой танцувал? Или плакал? А не разбира, че в това, което прави, има точен ритъм. Лимановски8 отбелязва, че истинският художник, попадне ли му четка в ръката, не стои пред картината си, защото не я вижда, а танцува пред триножника. Цялото му тяло рисува, а картината е следа от ритъма.
Всичко, свързано с третия етап на изследванията, е култура на действието. Другата й крайност е т. нар. култура на пасивността. Културата на пасивността - литературата - беше изходната ни точка през 1959. Не всяка литература естествено. А гласът от дълбините на вековете. Но тя нямаше нужда от нашето застъпничество. Общуване, действие, органичност - към изповед. И ако участникът в нея отвърне с действие, то ще засяга и нас.
Светът е сцена - казал го е и Шекспир, и Калдерон. Но това се тълкува различно. Например, когато някой прави театър, в него се побира светът. Но има и друго мнение, което ми е по-близко. Нахлуваме в света, но чрез изпитание. Обикаляме, като разучаваме света, а той е място за истината. Във всеки случай светът трябва да се превърне в място за истината. Очевидно, задължително място за нас, но доколко то засяга света на другите?
А светът на дърветата? Светът на птиците? На звездите? Той е по-стар от нас. Да се смириш в него, без глупости и да бъдеш внимателен. Да се запитаме другояче - как се постига полет? Какво да се направи или изпита, че да изчезне теглото ни? Без каквото и да е създаване на особен психичен "климат". А чрез освобождаване на тялото и мисленето ли? Като Станиславски и аз казвам "тяло". Но това означава: тялото и Останалото. Казвам само "тяло", защото то е осезаемо. Дали изобщо е възможен подобен полет? Да. Ако нашето общуване е непрекъснато и това, което вършим, е поначало постоянно. Ако има вяра. Каква вяра ли? Пълна. Вяра, че невъзможното е възможно. Че през човека и в човека може да съществува опитът. През мен (през теб самия) - такъв, какъвто съм, какъвто се осъществявам. С пълна вяра. Благодарение на нея невъзможното става възможно и "невидимото" се вижда. Ала как се предизвиква подобна постъпка? Как да създадем такава вяра?...

Йежи Гротовски

От полски Богдан Глишев















1. По текстове на Станислав Виспянски, вариант I - премиера: 10.10.1962 (вариант II - 24.11.1962, вариант III - 10.6.1964, вариант IV - 15.1.1965, вариант V - 17.5.1967).

2. От Кристофър Марлоу, премиера - 23.4.1963.

3. По текстове на Калдерон и Словацки, вариант I - премиера: 25.4.1965 (вариант II - 24.11.1965, вариант III - 19.3.1968).

4. Цитати от Библията, Достоевски, Т. С. Елиът и Симон Вейл, версия I - закрита премиера 19.2.1968, официална премиера 11.2.1969 (Версия II - юни 1971, версия III - 23.10Х.1973).

5. Свинарски, Конрад (1933 - 1975) - известен полски режисьор, съвипускник на Гротовски. Сред най-известните му постановки е "Задушница" на Мицкевич.

6. Българският превод на този сборник с текстове на Гротовски до 1968 г. (обогатен с още няколко други негови текстове) през 1985 г. видя тираж от 700 екземпляра в изданието на Съюза на артистите в България "Театрален бюлетин" (бр. 2, 3 и 4). Превод - Пламен Масларов, Боряна Матеева, Светлана Крантова, Георги Апостолов, Цветана Герджикова, Барбара Олшевска, Аспарух Николов, Ваня Петкова, Силвия Големанова.

7. "Празник" - е озаглавена и стенограмата от специализираната конференция на Гротовски в аулата на Нюйоркския университет (13.12.1970). Текстът е поместен в сп. "Одра", 6, 1976, Вроцлав.

8. Лимановски, Мечислав (1876 - 1945) - полски педагог, който е работил във варшавския лабораторен театър "Редута" (1919 - 1939) на режисьора Юлиуш Остерва (1885 - 1948).

Б. Г.