Речта от Вроцлав
Започнахме през 1959 година в малкото градче Ополе. Тогава бяхме маргинална група от много ентусиазирани млади хора, които, честно казано, притежаваха всички характерни черти на авантюристите. Ако тази група успя да постигне резултати, то е, защото нейният авантюристичен характер бе обвързан с много силна вътрешна дисциплина. Като радикали на контракултурата ние бяхме и истински, и символични бунтари. Но този бунт бе канализиран в работа. После изминахме дълъг път, който ни отведе към широкия свят, към истинското признание, благодарение на къртовска, прецизна и систематична работа. Нашите индивидуалистични уклони към анархизма се балансираха с онова, което наричаме монашеската дисциплина на Театър Лабораториум.
По своята същност театърът е колективно изкуство. Когато ме награждават като режисьор, като организатор на едно начинание, е редно да се наградят и усилията на всички от трупата. Най-вече на онези, които бяха още от началото на Театър Лабораториум в Ополе, после във Вроцлав, където за първи път имахме човешки условия за работа. Това са много хора, за които бих могъл да говоря с часове, но искам тук да спомена една личност, която скоро ни напусна: Ришард Чесляк. Той изпълняваше ролята на Непоколебимия принц и се превърна в "символичния принц на занаята".
Той бе велик актьор. Той стана такъв. Къде е разликата между "съм" и "ставам"? За да го постигне, той трябваше да се бори. Да води драматична битка срещу съпротивата на материята и срещу самия себе си. Една борба между това, което представлява нашата слабост и нашата визия за детерминацията, за конкретното и за целостта. Това бе нашето бойно поле, където Ришард бе принцът на занаята. Той беше просто великолепен; той не описваше това, което трябваше да се направи, а използваше думите, за да подтикне към действие. Той говореше малко, но това, което казваше, направо довършваше студентите, на които преподаваше своето изкуство. Работата му върху себе си достигна такова ниво, че той вече не беше просто актьор, играещ роля. Той беше творец, в смисъла, в който Ван Гог бе художник. Прозрение. Феномен, чието качество бе непознато дотогава в актьорския занаят. За да извае своята собствена дарба, му бе необходим огромен кураж и собствен дар, който е невъзможно да се опише. Той се превърна в нещо като мерило за другите, нещо, което тази професия все още позволява.
Един ден някой ни беше заснел със скрита камера (по-късно забранихме да ни снимат). Той сравни този запис с друг, осъществен преди няколко години. И двете копия бяха идеално синхронизирани: образът не беше се променил нито на йота... Това е признакът на съвършеното майсторство. Няма майсторство без прецизност. Спонтанността е само необходим елемент.
Когато говорим за Чешлак, трябва да споменем неговата способност да дава. Той не спестяваше нищо от своята тайна градина. Това бе радостна саможертва - странна, метафизична идея, която може би изглежда поетична на повечето от вас, особено когато не става дума да се жертваш за публиката. Това е основата на тоталния акт; трябва да се отдадеш изцяло, за да бъде актът тотален. А за да бъде актът тотален, и човекът трябва да е такъв, както подсказва поетът Адам Мицкевич.
Сега искам да подхвана една друга тема, тази за т. нар. втора реформа - като референция или опозиция на театъра на Станиславски, за Мейерхолд и за други, които свързват понякога с моето име. Винаги съм бил привърженик на Станиславски. Започнах своя път там, където неговият прекъсна. Станиславски никога не се е спирал на някакъв етап, който би му донесъл слава. Той продължаваше напред. Това е причината, поради която го считат за луд дори в собствения му театър. Защото хората свикват с онова, което са открили и придобили и биха желали да се настанят в него като в кресло.
Мисля, че днес полската култура е застрашена от комерсиални идеи. Не е вярно, че поддръжката на малкия и големия капитал и принципът на едно самофинансиращо се изкуство представлява добре утъпкания път на театъра и на големите артистични феномени. Изкуството може да се самофинансира, ако е утилитарно - като мюзикъла и някои вариететни форми. Вярно е, че понякога съществуват прекалено много културни институции, чиито брой трябва да бъде снижен. Но художествените институции, които имат истински амбиции, трябва да бъдат поддържани доста дълго време. Те не могат сами. Не е вярно, че можеш да събираш пари от богатите и да вървиш срещу вкуса им. Такъв свят не съществува, а аз доста добре познавам света. Бих искал да ви предпазя от заплахата да се пренесе на полска почва опитът на американския театър. Меркантилизмът, който царува в него, доведе до загиването на театъра като колективно изкуство.
От епохата на Станиславски, за всеки, който взема театъра на сериозно, е ясно, че той изисква продължителна работа. Затова са необходими театралните трупи. Естествено те не съществуват вечно. Както твърдеше проф. Бохдан Коженевски, средната продължителност на живота на дадена театрална трупа рядко надвишава тази на едно куче. Десет години, може би малко повече. Но тези години са необходими, за да се очертае нещо ново на хоризонта. Ако актьорите се подбират случайно за всяко представление, ако я няма колективната работа около един или повече режисьори, тогава трудът на актьора е дивашки обезличен и унищожен. За да откликне на нуждите, за да не изчезне от пейзажа, актьорът е принуден да използва това, което вече знае да прави. Той нищо не открива. А откритието е истинското изкуство, не експлоатацията на старото.
При комерсиализирането на изкуството големите имена са протежирани с аргумента: "Каквото и да стане, те поне да работят при добри условия." По времето на Ополе и Вроцлав аз не бях известен. Имахме нужда от протекция. А каква е протекцията днес за онези, които излизат на сцената? Това е ключовият въпрос. Не за известните майстори, а за онези, които тепърва ще дойдат. Единственият изход е да се обърне внимание не на известните и утвърдените режисьори, а на онези, които са способни да се захванат с продължителна работа, когато все още не са прочути. Смятам, че европейски страни като Франция и Италия би трябвало да служат за пример на Полша. В Западна Европа комерсиалните форми се приемат, а некомерсиалните се подпомагат.
Най-сетне искам да ви разкажа, за това, което правя в момента. Тръгнах от един космодрум, за да се приземя на съвсем друг. Пистата ми за излитане беше театралното изкуство, нещо, което аз наричам изкуството на представянето, театър, който конструира спектакли. Това е основата, фундаментът, който ме научи, че занаятчийското майсторство и овладяност са абсолютно необходими. После полетях по траекторията на собствените си експерименти и се приземих на втория космодрум, където съм днес и който наричам "изкуството като проводник" или "ритуални изкуства". Те изискват същата овладяност на занаята, както и театъра на представянето. Те изискват още повече прецизност, още повече работа върху техниката, повече внимание при отработването на партитурата и в смесването на спонтанността с точността. Но правилата при монтажа са различни при двете театрални форми. В театъра на представянето монтажът достига до съзнанието и усещанията на зрителя. Когато работихме върху "Принца", монтажът не се извършваше на сцената, а в усещанията на зрителите. Те слушаха текст, в който се говореше за мъченик, който пасивно се съпротивява и не се отказва от вярата си. После е финалното унижение и агонията, където се проявява неговото величие. Принцът - гол, само с една превръзка като Христос - е обграден от обути в ботуши мъже, с тоги на военни прокуратори. Цяла серия от ситуации, напомнящи за християнската иконография. Всички тези елементи карат зрителя да си състави определен образ за мъченика. Всъщност работих с Чешляк дълги месеци, без никакви други актьори. Работихме върху това, което в спектакъла се превръща в дълга поредица от невероятни монолози, които с неочаквани тласъци и премятания трансформират тялото му. А тази работа по никакъв начин не бе свързана с някакъв порив за мъченичество. Тя бе свързана с епизод от неговото юношество, който се развиваше в продължение на четиридесет минути - точно времето на монолозите му. Той напълно се довери на своя опит, който му подсказа и текста върху страданието. "Думите", изразени чрез неговото тяло бяха тези на едно щастливо същество, но словата говореха за страдание. Това показва как в театъра на представянето монтажът се извършва в усещанията на зрителите, които виждат един агонизиращ човек, дори когато актьорът следва един абсолютно различен път на асоциации. В изкуството като проводник, монтажът не се извършва в усещанията на зрителите, а в самите актьори. Професионалната дисциплина се превръща в нещо като йога - техника на човека в действие, което се прехвърля на друго енергетично ниво. В по-сурово състояние, където са представени всички биологични и витални сили, после се достига до по-висши нива - по-искрящи и радостни. Слизане към всекидневното, като се запазва лъчезарният характер на горното ниво: ето в това се състои изкуството като проводник.
Бих казал, че съществува дълга верига съставляваща това, което наричам performing arts. Изкуството на спектакъла представлява видяното, докато performing arts изискват по-активно съпричастие. В двата края на тази верига се намира изкуството на представянето и изкуството като проводник. Изкуството като проводник е необходимо, за да не се стерилизира напълно изкуството на представянето. Едното и другото трябва да се съзерцават взаимно; изкуството на представянето не трябва да забравя своето високо призвание, изкуството като проводник трябва да се конфронтира с другото, за да не стане твърде снизходително към самото себе си и да се затвори в субективни разсъждения. В Понтедера приемаме млади, експериментални групи от всички страни на света. Те ни представят техните спектакли и елементите от подготовката им. После им показваме нашите подготвителни техники и спектакъла "Действие", където се преплитат физически упражнения, композирани движения, ритъм, традиционни текстове и най-вече старинни песни. Този спектакъл не е предназначен за публика. Той е запазен за нашите гости, за професионалните актьори и служи за основа на анализа на нашата професия. После, разделени на две групи, ние преминаваме към чисто технически анализ на работата на групите. Така между двата полюса се изгражда мостчето.
Една от главите на "Идзин" се нарича "Кладенецът". Там се казва, че ако кладенецът е добре прокопан, пълен с хубава вода, но няма кой да пие от него, водата се заразява. Въпросът ми е: как да направим така, че водата на Театър Лабораториум винаги да остане чиста? Именно, за да отговорим на този въпрос, поканихме другите театри.

Йежи Гротовски

От френски Мария Груева














Публикуваме
със съкращения речта
на Йежи Гротовски,
произнесена през 1991 г.,
когато Вроцлавският
университет му присъжда
титлата doctor honoris causa