Вирусът
на масовия план

В един свой неотдавнашен и много интересен текст1 Алек Попов разсъждава за манталитетните взаимополагания на центъра и периферията в социокултурното (ни) пространство, илюстрирайки ги с музиканта, който свири неформално на улицата, но му допада да се изживява в "центъра" на вниманието, "сипе суперлативи за себе си", хвали се с телевизионни участия в компанията на "заслужили" артисти и изобщо чака "ласките на институциите" - или както предпочитам да се изразя, работи периферия, но мисли център. Периферията, твърди Алек Попов, тръпне да се центрира и самодостатъчна маргиналност на практика не съществува. Само дето, по аналогия с атома, отделни частици сменят полето на социалната си гравитация и ако имат и собствена такава, завъртат около себе си други подобни частици. Този полицентризъм, при който "даден център ... е алтернативен спрямо друг формален център", се оказва като че ли най-реалната алтернатива на примитивния едноцентричен и все още неизживян патриархализъм в обществото и в регулацията на стойностите му.
Разсъждението за маргиналността като за нереализирана (временно) аспирация към центъра е достатъчно продуктивно: помня, например, онзи финален епизод от "Трейнспотинг", където младият аутсайдер се сдобива неочаквано с пари и сърцето му веднага се устремява към облика и бита на почтения среден гражданин. Оттук нататък обаче искам да разгърна една по-къса наблюдателна перспектива, която особено силно ме интересува. Най-напред въпросният музикант май че не работи точно периферия, а периферия-център, след като държи да се изявява в периферното си поприще не другаде, а из центъра на Центъра (между Народното събрание и Ректората в столицата2). Манталитетът му, разбираме, е центристки. Но и попрището не е кой знае колко периферно. Избраният за лична изява фолкжанр лесно вгражда изпълнителя във фонда на официалните за България и Балканите културни стойности, където народният певец/свирач е емблематична фигура, постоянен участник в системата на етнорекламните знаци. В рамките на градската култура той може да се утаява за периоди в периферията, но в кризисни политически моменти (както видяхме по телевизионните репортажи от Белград в самото начало на войната за югославското наследство) излиза по улиците и заиграва ролята на бърз фермент за спояването на нацията. Пък и мирножитейският план не го изключва. По традиция България отъждествява културната си вместеност в света главно с внос на индивидуалитет и износ на колективитет, т.е. от една страна с литературен превод и покани за елитни гостувания отвън (изложби, музикални изпълнители, академични фигури), а от друга страна с фолк и фолкизпълнители.
Периферността на конкретния музикант се изразява основно в едно. В избраната си кариера той се насочва към телевизията, а не тръгва от нея - т.е. извървява пътя си отдолу нагоре, а не слиза отгоре надолу вече като утвърден. Като назначен за утвърден. И ето я аномалията, която евентуално ни подвежда да му припишем несъществуващи манталитетни черти. Поведението му е фактически в синхрон с афишираната от културата ни, а не с органичната за нея практика. То пак е дял от конюнктурата, но от гъстия й грим, не от застарялото лице. Вследствие на което се откроява важността на някои социокултурни аспекти, които, погледнато от максимална дистанция, са продукт може би на естествени, параатомни завихряния, но от по-близка открояват черти, водещи до идеята за трезво институционално планиране.
Точно в центъра на София открай време съществува една невидима и доста рязка граница, която съвпада горе-долу с края на ЦУМ откъм страната на бившата централна баня. Границата се усещаше особено ясно преди 1989 г. Физиономиите на хората изведнъж от предимно бръснати и култивирани ставаха предимно небръснати и неугледни, околната реч и жестикулация минаваха на по-оскъден и експресивен лад, дрехите овехтяваха, а навалицата се сгъстяваше заедно с въздуха и миризмата му. Беше доста странно явление - поне за мен - това бързо начало на социалната периферия още насред фактическия център. От отсамната си, преди ЦУМ, страна3, при наближаване на споменатата граница, центърът приличаше някак на изкуствено опразнено пространство, на отвоювана територия - нещо като Холандия, само че без буквалните диги.
Отвоюването е било всъщност действително чрез изчистване от съответното пространство на всичко друго, освен институциите на централната власт и удобните за контролиране празни площи между тях. Тъй че съседството на двете територии е хоризонтална проекция на вертикална властова и стойностна подредба. И казвам "е", защото, както вече вметнах, тази граница съществува в някаква форма и днес.
Разбира се, в доста по-размита форма. Периферията е нахлула в антисептичната част от центъра не само чрез просяците пред "Шератън" и сергиите в съседния му подлез, но и чрез общия облик на минувачите по "Витошка", "Граф Игнатиев", "Раковски". Усещането вече е за малко по-плавен скок от "отсам" към "оттатък". Но го има. Преди ЦУМ е по-трудно да се нахраниш функционално и евтино, отколкото след ЦУМ. Преди ЦУМ се предлагат по-едри и скъпи услуги, след ЦУМ е обратното. Книги се продават основно "отсам", "оттатък" почти отсъстват (една антикварна книжарница на "Пиротска" и няколко опърпани сбирки из Женския пазар пролет не правят). И един уж дребен, но особено красноречив факт: ако гледаш каква музика се продава по съответните места, преди ЦУМ трудно можеш да попаднеш на чалга. След ЦУМ трудно попадаш на нещо друго.
Странно изглежда на пръв поглед, че именно чалгата е такъв отчетлив демаркационен белег в социалното пространство. Но има логика. Там, където свършва хигиеничната монументалистика на властта и започват по-ниските и занемарени сгради, съчетани с едно гъсто тържище, си дават среща всъщност високото и ниското в обществото, което сме обитавали и обитаваме: властна и подвластна архитектура, управници и поданици, добро и недостатъчно образование, висока и ниска култура. В места като това режисурата на комуникацията се откроява отчетливо иззад маската на афишираната егалитарност. И нещо повече. Тъкмо чалгата се оказва добър оразличителен белег на ситуацията, защото у нас от доста десетилетия насам тя е първият пример за поява на масова култура, произтекла, така да се каже, "отдолу".
Поради липса на място няма да правя подробен анализ на понятията "висока", "ниска", "масова" и "популярна" култура, които впрочем са въвлечени в евроамериканската изследователска практика още от 30-те години насам. Ще отделя само няколко думи. Високата култура обхваща по традиция литературата и изкуството, които един образован елит създава и/или отбира, а след това налага в образователната система и медиите. Понятието "ниска култура" пък е отпадъчна яма за всичко невлязло във високата култура (макар че между двете съществува и един доста широк луфт от недоустановени стойности). "Популярна култура"4 е спонтанната творческа продукция на обезвластеното "отдолу", всичко, което се появява нережисирано отвсякъде. Докато "масова култура" е тази част от популярната култура, която получава медийна разгласа и в резултат широко пазарно разпространение - тя единствена дължи съществуването си главно на обстоятелството, че се самоиздържа. Вътре в тази система от понятия чалгата е тази част от родната популярна култура, която най-широко е навлязла в масовата култура през последните десетина години.
Като казвам, че чалгата иде "отдолу", съзнавам, че планът "отдолу" никак не е елементарен. Разпространението й нямаше да бъде така голямо, ако в него не участваха парите и медийните връзки на бързо забогатели групировки - за които би могло да се разсъждава и като за въздействие "отгоре". Те обаче въплъщават действията не на държавна или естетическа, а на груба и отскорошна икономическа власт, която е оформяла манталитета и ценностите си именно в "ниския" обезвластен социоплан. Този техен манталитет е в резонанс по-скоро с масовия план на културното потребление, отколкото с предлаганите от образованието и "високия" план на културата критерии.
Защо все пак чалгата е отскорошно явление? Всъщност в някакъв смисъл това е така и не е така. Бумът й е последната модификация на един популярен потребителски избор, който преди 1989 г. се реализираше в слушане на сръбски, гръцки и тук-таме български (да споменем т. нар. "Хисарски поп") актуализиран фолк. Модификацията обаче е крайно симптоматична. Тя насочва вниманието към обстоятелството, че в рамките на неотдавнашната тоталитарна култура популярният потребителски избор или емигрира отвъд границите на родната културна идентификация, или се опитва да постигне компромис с официалния културен регламент - "Хисарският поп" предлагаше нещо като фолкполитура на стари градски шлагери и беше стилово по-близък до някогашния Аспарух Лешников, отколкото до днешния Кондю.
Причината е, че в рамките на социалистическия - а и на всеки тоталитарен - регламент ниска култура официално не съществува. Разрешена е само високата. Когато цялата власт над дадено пространство - било то географско или културно - е съсредоточена в един център, тази власт, за да се задържи, без да трансформира органиката си, постоянно възпроизвежда абсолютния си характер и условията за съществуването му. Вследствие на това тя забранява, специално в полето на културата, всякакви алтернативи на регламентираното поведение и присъствие, освен ако предварително не е обезвредила чрез доста сложния понякога план на установената от нея цензура застрашителната им потенция. Крайният резултат е едно системно (въз)производство на класика, съчетано с едно не по-малко системно недопускане на актуализации в същото това поле.
В началото на установяването си (в периода например на командния предсоциализъм у нас) тоталитарната власт отъждествява цялото духовно поле в рамките на подвластната си територия със себе си. Тогава културата се поглъща от политиката, императивът "искам" се поглъща от императива "трябва", емоцията се поглъща от дълга и задължението; ролята на "класика" тогава играе, с епизодични изключения, идеологическият фундамент на властта, а на "съвременност" - производните на този фундамент конкретизации и реализации.
След като тази власт се установи и престане да се опасява за трайността си, контролът й над културата, макар и все така команден, постепенно трансцендира в нещо по-абстрактно и всеобхватно - в идентификация не с конкретна (своята) вертикална подредба на стойности, а с всяка такава подредба. Разрешено е своето, т.е. високото, т.е. доброто; нежелателно е чуждото, т.е. ниското, т.е. лошото. В крайна сметка се стига дотам, че сферата на разрешените и допуснати неща количествено се разширява, а извън нея остават по-скоро методологии и нагласи, отколкото конкретни продукти: всяко "високо" е добро и свое, всяко "ниско" е лошо и чуждо. Или в резюме, тоталитарната власт най-напред създава и налага своя висока култура, а после полека-лека придърпва към нея (и себе си) останалите форми на висока култура по света. И това тя го прави, в процеса на неизбежното си съзряване, с все по-малко опасения за себе си и за принципите на съществуването си. Защото организационният принцип на тоталитарната власт - така да се каже, гръбнакът й - не е една или друга вертикална подредба на стойности. Неин гръбнак е всяка вертикална подредба на стойности, самият принцип на вертикалното остойностяване. Тя е фактически екстремализация на патриархализма.
В този план е интересно да се разгледа обстоятелството, че социализмът у нас допускаше през годините учестени въплъщения на свободно мислене и чувстване, особено през 60-те и 80-те години - главно в преводни, но тук-таме и в български литературни произведения, в специализираната академична периодика, в инициативите на отделни художници и театрали. Той обаче отказа да допусне едно - естествена масовизация на културата "отдолу", независимо дали ще я наречем "ниска" или "популярна". Затова си струва да се запитаме, кой в крайна сметка беше реалният противник на тоталитарната социалистическа практика, кой беше този план, който трябваше постоянно да бъде натискан под повърхността на общественото битие, за да не разруши системата отвътре - високият план на културата, или пък този, който след 1989 г. роди, примерно, чалгата? Очевидно вторият.
Тоталитарната система на управление първо отъждествява себе си с културата, после се трансформира в гръбнак на културата, а накрая става чисто и просто капак над културата. В процеса на това развитие се разгръща една постепенна симбиоза на политическата практика с всички сфери на обществото и културата, включително и - колкото и парадоксално да изглежда това на пръв поглед - с частната духовна сфера на отделния интелектуалец, с органичните ценности на този, който в качеството си на знаещ и мислещ човек би следвало да представлява най-голямата заплаха за тоталитарната система. Но не е. От една страна, последният е длъжен да оцелява, за да оцеляват заедно с него знанието и мисленето - основната му функция, в крайна сметка, не е най-напред революционна или дори творческа, съзидателска, а съхранителска. От друга страна, дълбоко в себе си той може да бъде подкупен от тоталитарната система, притежава потенцията да й бъде съюзник. И реалността го доказва не само у нас, където на практика не се разви контракултура, но и в страни като СССР, Чехословакия и Полша, където контракултурата беше силно изразена.
Волното или неволното приобщаване на интелектуалеца към социалистическия регламент се осъществяваше по две линии: административна и морална. Най-напред, с трансформацията на тоталитарната власт все повече и повече до положението само на политически капак над съответната територия, се появи, парадоксално на пръв поглед, шанс за интелектуалеца да установи своя собствена власт - власт над безвластната територия, над културата. Политика и култура започнаха да се обособяват в относително независими една от друга и абсолютно подредени една под друга области, което създаде условия дори за честния интелектуалец да прави достойна кариера в културата като алтернатива на недостойната кариера в политиката. Подпомагащо обстоятелство в случая се явява и нещо, което можем да наречем морален императив на традиционния интелектуалец, валиден между другото не само у нас, но и навсякъде. Дори да не изповядва вяра в конкретното въплъщение на тоталитарната власт, което почти винаги потиска възможностите му да работи свободно с идеи, той е склонен да вярва в тоталитарността поне като организационен принцип на стойностите в културата. Тоест в регламентирания план на разграничение между "високо" и "ниско", в администрирането на "ниското" от позициите (и с властовите механизми) на "високото". Традиционният радетел е неволен съюзник на тоталитарния управник. И ако последният разпознае неволния си съюзник като такъв, не воюва с него, а го приобщава. Зрялата тоталитарна власт не се бори с изоморфни на себе си манталитетни структури.
Съзнавам, че тук чертая един по-скоро идеален, отколкото реален модел на тоталитарната стойностна регулация. Системата никъде не достигна съвсем до скицираното по-горе ниво на зрелост. Можем да говорим най-вече за инциденти на зрелост, дори за учестяваща се практика на зрелост. Но не за приключило съзряване - изпревариха го събитията в края на 80-те. Тъй или иначе, убеден съм, че появата, например, на Оруел и Солженицин на български не е органична заслуга на новия период, въпреки че тъкмо той ги реализира. Беше според мен въпрос на броени години (ако й бяха дадени) системата да ги допусне в официалния си корпус и да ги обяви за гениални критики на едно нейно незряло състояние, от което тя вече се е оттласнала - симптоми на плахо приобщение тук-таме вече се наблюдаваха. Системата обаче по-трудно би допуснала вирус в програмата си, безконтролна инициатива "отдолу", чалга.
Смешно изглежда на пръв поглед да постулираме чалгата, с целия й сегашен хал, едва ли не за гробокопача на тоталитаризма, чакащ от другата страна на границата с лопата в ръце. Но тъкмо тя - макар и не единствено - е невградима в тоталитарната стойностна регулация, защото е въплъщение не на противоположното, а на безконфликтното различно. А именно последното разрушава системата в случай, че бъде допуснато в нея. Тоталитаризмът не може да бъде съборен от противник. Той би възпроизвел условията за властта си в параметрите й дори ако противникът се окаже по-силен и предизвика смяна на властта. Събаря го само вирусът в регламента, на който той се основава - допускането на инициативи отдолу, въвеждането на волно различие. Горбачов вкара именно такъв вирус и съветската система рухна. Плавният политически преход у нас допусна не по-малко аналогичен вирус и промяната, накъдето и да води тя, се оказа поне необратима.
В заключение искам да кажа няколко думи за т. нар. естетическо ниво на чалгата, срещу което са основните възражения в част от обществото ни. Въобще не съм симпатизант на ритмите и текстовете й. Просто смятам, че е важна и че следва да бъде внимателно анализирана като социокултурно явление. И нещо друго, също така важно. Нивото й не е непременно "ниско", защото какво означава "ниско" в системата на една демократична стойностна регулация, която толерира различията и най-вече зачита реалните потребности на реалните типове публика? Дори да не харесва на мнозина, то е адекватно на все още зачатъчната ни масова култура със своята къса биография и епизодична реализация. А освен това ми се струва, че в дадена национална територия нивото на масовата култура доста точно си съответства с нивото на гражданското общество, макар че двете не са елементарно свързани. Но и двете са идеологически алтернативи на държавността. Ако първото е ниско у нас, второто също е ниско. Поне за второто съм сигурен.
Владимир Трендафилов
1 "Алтернативният музикант", "Литературен форум", бр. 3, 26.I.-1.II. 1999.


2 Доколкото разбирам, става дума за гайдаря Петър Бонев.


3 Като чертая движението на погледа си от "центъра" към "периферията", аз, разбира се, вмествам личната си социална ниша в параметрите на опозицията, която анализирам.


4 Вместо това понятие бих могъл да употребя "народна култура", "фолк" или "попкултура", но тези трите доста отдавна обозначават само отделни сектори от явлението, което имам предвид, или пък са пропити с реторика, от която искам да се разгранича.