Модата Яначек
Чувам в говорната мелодия движението на вътрешни, тайнствени движения. Улавям в тях тъга и изблици на радост, решителност или колебание. С една дума, говорната мелодия за мен е една загадка на душата. Когато чуя как говори един човек, чрез мелодията на думите му аз прониквам по-дълбоко в душата му.
Това са думи на Леош Яначек, един от най-самобитните славянски композитори, творчеството на който отдавна е станало неразделна част на концертните и оперни афиши на най-големите музикални метрополии в света. Интересно е, че силата и въздействието на неговата музика не само не избледнява, а като че ли все повече нараства в края на века. Достатъчно е да спомена триумфалната премиера на "Катя Кабанова" на последния музикален фестивал в Залцбург през лятото на 1998 г., както и последните постановки на "Йенуфа" и "Катя Кабанова", които имах възможност да видя в Дюселдорф. Разбира се, далеч съм от мисълта да сравнявам този елитен фестивал с един столичен немски театър, предназначен да задоволява всекидневните културни потребности.
нова, което занимава мислите ми, е до каква степен една и съща музика се възприема по съвсем различен начин в различните епохи и културни пространства, в зависимост от степента на подготвеност и очакванията, с които се пристъпва към нея. Парадоксален е например фактът, че такъв шедьовър като "Йенуфа", чиято премиера се е състояла на 12 януари 1904 г. с доста умерен успех в Бърно, е срещала години наред съпротивата на Пражкия национален театър. Едва през 1916 година след наложените поправки и доста неделикатната намеса в музикалната тъкан на партитурата от страна на тогавашния главен диригент Карел Коварович операта започва своя истински сценичен живот. Обвиненията в дилетантизъм, примитивизъм, несръчност и липсващи знания, както и насилственото "приспособяване" на творбата към оперната сцена, т.е. "приглаждането" и "обличането" й в късноромантични одежди a la Дворжак и Вагнер напомнят съдбата на друг един гениален "дилетант", чиито опери също така са били "поправени" и подложени на подобна редакторска намеса. Става въпрос за Мусоргски и неговия редактор Римски-Корсаков. Трагичен факт е, че чешкият и руският музикант, между които са съществували такива вътрешни, родствени връзки по причина на географията и времето, просто са се разминали в живота и в изкуството си. Най-често Яначек се окачествява като композитор на селския народен бит, а музиката му като веристична, натуралистична или реалистична. Нищо по-заблуждаващо няма от определенията, които не проникват в същността на нещата и които се превръщат постепенно в клишета.
Яначек започва пътя си на оперен композитор едва на 40-годишна възраст и то с едно произведение, което ще застави света за заговори за него. По един веристичен сюжет, взет от селския живот (драмата на Габриела Прайсова "Нейната доведена дъщеря", създадена в същата 1890 година, в която се появява и "Селска чест" на Маскани) композиторът създава една антиверистична опера и то точно в епохата на разцвета на това направление. Както е известно, веристичният театър се стреми да превърне сцената в илюзия на живота: действието се движи единствено в кадъра на личната драма, без да се издига до мащаб на всеобща значимост. Съвсем различен е музикалният театър на Яначек - един трагичен свят, в който лична съдба и художествена образност представляват неделимо цяло, както неотделими са неговите пантеистични възгледи от цялостната религиозна система, в която съществуват неговите персонажи. Макар че музиката му, пронизана от красотата на чешката и моравска песен, е свързана с традициите на Сметана и Дворжак, неговият художествен свят е колкото специфичен и затворен в себе си, толкова и универсален, надхвърлящ всякакъв локален и национален колорит. Този свят няма нито предшественици, нито последователи.
Онова, което западноевропейският слушател, воден от своя слухов опит, чува и вижда в неговата музика, е страстността и оркестровата мощ на Вагнер, хипнотичното въздействие на Вердиевата вокална мелодика в кулминационните зони, както и характеристичната фолклорна среда, типична за новите национални оперни школи през ХIХ век. Английският изследовател Михаел Еванс, един от значителните биографи на композитора, сравнява оперите му с древногръцката трагедия: С подобна неумолимост и целенасоченост се движи експлозивната музика на чешкия композитор, която веднъж достигнала трагичната си връхна точка, се разтваря в пречистващия катарзис. Два момента при това са особено показателни: насилието като движещ елемент на трагедията, и съзнанието за тегнеща от миналото трагична вина.
В основата на конфликта при Яначековите опери лежи противоречието между патриархалните и религиозни норми, от една страна, и личността, нарушила тези норми, от което произтича и екстремната ситуация. На единия полюс е страдащият индивид, на другия, потискащата го среда, осъдила го на самота и изолация. Неговите героини най-често са жени (Катя, Йенуфа), разкъсвани от мечтите си за щастие и разяждащото чувство за вина. Моделът на всички тези конфликти не е трудно да бъде открит в собствената биография на композитора. Като дете Яначек учи в манастирско училище, което със своята строгост и аскетично възпитание е причинило много негови страдания, накърнявайки неговата непокорна и свободолюбива натура. Другият мотив за неосъществено семейно щастие ("Катя Кабанова", "Съдба") идва от собственото му семейно огнище, в което често е царяло неразбирателство.
В оперния свят на Яначек няма добри и лоши герои, а страдащи хора и потискащи ги обстоятелства. Затова както и при Достоевски се достига до изкупване на вината и Божия прошка. В какво се състои вината на селското момиче Йенуфа - в това, че обича красавеца пройдоха Стева и очаква дете от него. Целостта и хармонията на религиозно-патриархалния свят, в който тя живее, зависи единствено от това, дали той ще се ожени за нея или не, с други думи, дали той ще вземе върху себе си нейната вина. Клисарката, отгледала Йенуфа като собствена дъщеря, по принцип е против тази връзка, защото в Стева тя вижда подобие на мъжа си, пропил всичко и след смъртта си оставил нея и Йенуфа без всякакво състояние. Когато обаче детето е идва на бял свят, гордата вдовица на колене умолява Стева да се ожени за Йенуфа. Виждайки, че той няма сили да се реши на това, тя търси спасение във страстно влюбения в Йенуфа Лаца. Разбира се, че той е готов да я вземе за жена, но не и с детето на омразния му съперник. Прибързано тя му казва, че детето у умряло. Сега за нея вече няма друг изход, освен да удави детето в ледената река. Натоварила себе си с най-тежкия смъртен грях, Клисарката губи равновесие и вижда навсякъде кошмари и халюцинации, момента, в който в разгара на сватбата убийството се разкрива: намерили трупа на умрялото дете, нахлуващите разгневени селяни са готови да линчуват майката-детеубийца. Напрежението нараства още повече, когато Клисарката, за да спаси Йенуфа, признава своето престъпление. Как реагира самата Йенуфа на всичко това? Макар че шест месеца Клисарката я крие в колибата си, за да не се разбере позорът й, раждането на рожбата дава непозната сила, доближаваща я до Бога. Благодарение на тази сила тя не само че ще успее да надживее най-съкрушителния удар - загубата на детето си, но ще отвори душата си към истинските неща на живота, ще се научи да разбира и да прощава.
Действието в оперите на Яначек се движи според законите на една музикална логика, без която сценичните перипетии и особено тяхната вътрешна мотивация не могат да бъдат разбрани. Оркестърът има различни функции - той е изразителен коментар на събитията, и контрапункт на душевните състояния, и характеристика на героите, на гневни, яростни или благородни мисли, и средство за предаване на локален колорит... Но онова, което е най-изумителното при Яначек, е неговата афористична, основана върху интонациите на речта, невероятно сугестивна мелодика. Вплетена в гъста мрежа от вариантни мотиви, тя налага своя отпечатък върху цялата организация на музикално-сценичното действие, както и върху оркестровото изграждане.
Не може да не респектира фактът, че една съвсем различна по дух, характер и култура немска сцена успява да внуши усещане за такава автентичност по отношение на музиката, на езика, на топлата славянска изразност, сякаш, че човек присъства на представление в Прага. Като казвам немска, влагам в това най-вече географски смисъл, тъй като съставът всъщност е интернационален: режисьор и на двете Яначекови опери е норвежецът Щайн Винге, диригент на "Катя Кабанова" е берлинчанинът Ханс Валат. На "Йенуфа" е американецът Ира Левин, а певците са от полски, руски, чешки, немски, английски, американски, порторикански и дори японски произход. Питам се как този многоброен изпълнителски състав се вписва в една такава, изградена изцяло върху прозодията на речта оперна драматургия. И най-вече - как се научава да пее на чешки и то така, че той да се разбира и сугестира от сцената. Нивото на музикалното изпълнение по отношение на оркестър и певци е такова, че човек трудно би могъл да си представи нещо още по-добро.
Ако трябва да сравнявам все пак музикалната интерпретация на двете опери, бих отдала предпочитанието си на "Йенуфа": преди всичко заради прекрасния, излъчващ лирична топлина, диференциран и темброво богат оркестър на диригента Левин. От певците на първо място бих отделила изявите на полякинята Терезе Валднер с нейната безподобна, трагично извисена Йенуфа: начинът, по който тя извайваше звука, караше сетивата да замират. Не по-малко въздействащ беше руснакът, идващ от Казанския оперен театър, Андрей Ланцов в ролята на Лаца - глас, за който всеки оперен театър би могъл да мечтае. Много добър в певческо отношение беше англичанинът Брук Ранкин в ролята на Стева, както и чехкинята Либуше Марова в ролята на старата Бурия.
Ако имаше нещо, което все пак помрачи впечатлението ми от представлението, това беше режисьорският и сценографски (Йоханес Шуц) прочит на операта. Тук присъстваха елементи на осъвременяване, които се разминаваха с оперния замисъл, имаше и ненужен битовизъм. Първото разминаване с текста беше представянето на Стева. Учудващо е, че известният норвежки режисьор, специалист по Ибсен, не е уловил вътрешното родство между Пер Гинт и Стева - същия тип слаби, колебливи и непредсказуеми мъжки характери, които вършат зло не от зла душа, а просто от това, че не са способни на силни действия. Още по-голямо недоразумение представлява централното действащо лице - Клисарката, която още с първата си поява беше предрешена като образ, носител на насилието и злото. За разлика от пъстрите до безвкусност селски дрехи на Йенуфа и повечето сценични фигури, Клисарката с очила и строг черен костюм от 30-те години приличаше на надзирателка от фашистки концлагер. Този вид вече поизносени политически асоциации няма обаче нищо общо нито с времето на Яначек, нито със силата на този трагичен образ. Образът, който създаде иначе вокално безупречната Труделизе Шмит, насочва към една пъклена и демонична сфера, изключваща възможността за съчувствие. Още по-въздействащ поради това беше следващият монолог на Йенуфа, намираща в себе си сили да прости на убийцата на своето дете, както и финалният дует - катарзис с Лаца.. Оказва се, че музиката, когато е значителна и истински интерпретирана, е по-силна от сценичните несполуки. В това се е криела винаги мощта на операта.
Много по-сполучливо и художествено убедително беше сценичното решение на операта "Катя Кабанова", написана от Яначек по известната драма на Ал. Островски "Буря".
Символите на тази творба бяха фино представени в сценичното решение на английския сценограф и автор на костюмите Тимиан Алзакер. На сцената струеше небесносиният цвят на реката, заградена от мрачни квадратни дървени сгради - това са владенията на деспотичната Кабаниха, малтретираща беззащитната си снаха Катя и слабохарактерния си син Тихон. В сцената с бурята вместо синия цвят на реката вниманието привличаше едно злокобно, ударено от гръм дърво, заплашващо всеки момент да подпали изглеждащия вечен свят на руските търговци т. нар. купечество. Онова, което беше душата и сърцето на тази постановка, беше американската изпълнителка Кристине Чиезински в ролята на Катя. Макар че в техническо отношение тази млада певица има какво още да учи, нейната невероятна музикалност и сценична изразителност направо плениха публиката. С умението на истинска балерина и драматична актриса тя буквално ваеше всеки отделен щрих от портрета от своята героиня. Уникално, особено в контекста на невротично-експресионистичната атмосфера и конструктивистични тежнения в музиката на 20-те години, е лиричното богатство на цялата опера и неповторимото излъчване на оркестровите багри (най-вече на струнната и дървена духова група). Много прозорливо в този смисъл е наблюдението на известния композитор-авангардист от 50-те и 60-те години Дитер Шнебел, който сравнява музиката на Яначек със съвременната Klangfarbenkomposition. Това ще рече музика, в която основен композиционен елемент е приведената в безбройни трептения звукова палитра, която възниква от диференцираното вълново движение във "вътрешността" на звука. Към това се прибавя и сугестивността на говорния ритъм и говорната мелодика, в която Яначек успява да долови с усета на рядък психолог най-дълбоките, тайнствени пориви на душата. Вероятно в това се крие и тайната на въздействие на неговата музика сред най-различни слоеве публика.

Мария Костакева