Незапаленият барут
на страстите


Интересът към пиесата на тридесетгодишния Деян Дуковски "Буре барут" нарасна след постановката на Слободан Унковски в Югославския драматичен театър в Белград, по-късно показана и на фестивала БИТЕФ, и на Бонското биенале през 1996. Паскалевич снима филм по "Буре барут", посрещнат на Венецианския кинофестивал с не по-малко внимание от "Черна котка" на Кустурица. Интересът към младия македонски автор на пиеси и преподавател по кинодраматургия бе предизвикан от сгъстения, експресивен израз на страсти, поезия, насилие, чувственост, отчаяние, разюздана телесност, мечтания, престъпления, приятелства, любов, бягства, предателства, клокочещи в бурето на живота на балканеца. При това представени не чрез протагонисти, не чрез история на драматични субекти, а чрез "хоровод на насилието", както гласи подзаглавието на пиесата. Колективният субект, Балканецът, е сглобен чрез единайсет фрагмента, като "хорото" продължава оцелелият от предишната сцена персонаж. Аналогията с Шницлер е наложена от самия автор. А и самото заглавие "Буре барут" препраща вниманието на европееца към популярния образ на Балканите като "барутен погреб" или "буре барут". Иначе казано, към известни му образ(ц)и. Почти век по-късно Дуковски иронизира краевековно скандалния Шницлеров "Хоровод" (1897) на любовта, разтворена в миговете от ежедневието, чрез не по-малко скандалния краевековен балкански хоровод на насилието, разтворено в ежедневието. Последната сцена завършва най-внезапно със самоубийството от любов на "диаболичния" Ангел, под изчезналата луна. Но не само финала напомня Бюхнеровия "Войцек". Накратко казано, Дуковски сглобява картина на културното различие на балканеца в диалог с известни европейски драматургични образци. Пиесата представя балканското "буре барут" не просто като кутията на Пандора за Европа. Тя намеква чрез вътрешнодраматургичните аналогии, че кипящите в него страсти са по-различни, но нито по-малко нито повече демонични от европейските.
Стилистиката на спектакъла на Крикор Азарян "Буре барут", поставен в Театъра на Българската армията, се определя от спокойствието и премереността на описанието в психологическия театър. Спектакълът разказва за балканския живот, "илюстрирайки" разказа си с отделни случки (сцени). Този разказ, започва и е продължаван от фигура, излизаща от "подземието". Това излизане би могло да се тълкува не толкова като знак, напомнящ ни метафората на Кустурица за Балканите като "ъндърграунд"-а на Европа, колкото като "привикване" на персонажа от долния свят, "света на мъртвите" и "раздвижването" му в сценичното действие. Разказът се конструира, без да бъде нарочно коментиран от страна на режисурата (социално, културно, нравствено и пр., тип Брехтов коментар). Режисьорският поглед констатира, регистрира случващото се в отделните сцени и така навързва картинно описание на "сцени от балканския живот". Сценографията (на Никола Тороманов) е също илюстративно-описателна, както и актьорската игра (с изключение на Деян Донков). Един възможен експресивен сценичен стил е избягнат заради едно по-меко и кротко описание на нравите. "Хороводът на насилието" е оставен зад кадър, зад сцена. За миг то почти случайно влита в сцената в автобуса, заредена от Деян Донков (Андрей) с енергията и драматизма на поведение, монтиращо различни настроения - немотивирана агресия, необяснимо бликнало егалитарно чувство, нетърпимост към равнодушието на присъстващите, опиянение от физическата сила и младост.
Хорото на финала отново отпраща за малко раздвижените сценични фигури в отвъдното. Би могло да се каже, че в тази сценична интерпретация калейдоскопното, фрагментарно "буре барут" е преобразувано в книга, от която при разгръщането на страниците изпада незапаленият барут на страстите и театралната вакханалия в балканското ежедневие.

Виолета Дечева
















Реплика
от ложата