Положителни изводи
от негативни резултати

"Вулгарно изкуство" ("Vulgar - Art") - това е названието, което на пръв поглед сякаш подхожда най-добре на организираната от Националната галерия за декоративно и приложно изкуство и СГХГ изложба "Плакатът в България 1946-1955". В съдържателен аспект донякъде това изглежда предопределено - показаните плакати изливат щедро белезите и особеностите на нормативната изобразителна и естетическа система. Едно такова название се доближава и до параметрите на международно валидни конвенции, приети и широко използвани за обозначаването на различните видове художествени течения и направления - напр. "соцарт". Такъв подход обаче ми се струва неточен.
Вулгарността може да бъде и съдържателен елемент на творба или естетическа система, и интерпретационен ключ, който (и това е много съществено) може да бъде издевателски приложен върху високи културни и художествени образци. На подобен прочит въпросната изложба не издържа: в нея липсват охулвания на високи културни образци, не се откриват и ексцесиите на натрапчива авторова визия, хиперболизирана до дразнеща болезненост. Затова ако трябва да се намери най-точният смислов еквивалент на показаното в СГХГ, според мен той може да се формулира като "просташко изкуство". Разликите между двата типа назовавания ("вулгарно" и "просташко") не се изчерпват само с това. Вулгарността може да проникне навсякъде - тя е отношение, което теоретично е в състояние да покрие цялата художествена сфера и нищо не е имунизирано срещу нея. Просташкото в изкуството не е в състояние да направи това - съществуват области, които изключват неговото присъствие (високи и елитарни културни образци). Тези области могат бъдат вулгаризирани, но не и "изпростени", защото това би означавало край на тяхното съществуване. Първият случай дава възможност за своеобразно надстрояване на субстанцията, докато във втория се променя самата субстанция.
"Просташкото" не следва да бъде търсено единствено и само като чисто българска изява в определен вид изкуство - плаката; "просташко изкуство" обилно вирее в тоталитарни системи. Но за разлика от първата категория, атакувана и подложена на натиск от онова, което определяме като "невулгарно", "просташкото изкуство" в своето тоталитарно процъфтяване е изведено до степен на културен и художествен образец, на обект за подражение. Така ако вулгарността разчита на епатажа при срещата с публиката, то при "просташкото" срещата е лишена от шокираща емоция, тя е - напротив - мажорна и прилежна, може би дори приятна; вулгарното е излизане от някакво благоприличие, "просташкото" разчита на предписания и каноничност. Вулгарността предизвиква неудобство, където и както се проявява - нейната всеядност винаги се намира под силния натиск на образци, които се борят с превъплъщенията й, докато нормативността на просташкото гарантира неговия тържествуващ ход на образец. Вулгарността разчита на нарушението, просташкото на повторението.
Пътят за реализиране на просташкото е завладяващо фалшив в своето наподобяване на правене на изкуство. Преодолява се някакъв минимум - праг, който е изключително нисък (треторазреден самодеец го прекрачва с лекота). Така остъргвайки се, всеки преминава над него, но същевременно (и това е по-интересното) не се издига дори и на милиметър нагоре. Дори внимателен оглед на представените в изложбата работи не позволява да откроим най-същественото, присъщото на всяка художествена творба - индивидуалния почерк на автора. Такъв на практика отсъства и парадоксът е налице: художници с твърде различни възможности, интелектуален багаж, широта на възгледите, ако щете интелигентност, не могат да бъдат идентифицирани като автори. Всеки, включително и специалистът, трябва да прави задължителна сверка между име и плакат, като на всичко отгоре има и авторски колективи, които се скупчват върху формата А2. Изложбата е великолепен пример за това колко бързо и леко може да изчезне най-важното за същността на изкуството - единичната битност на неговите елементи: творба-уникат, индивидуално послание, автор. Същевременно списъкът от "художници", извършващи това магическо изчезване, може да стане много дълъг, ако се извадят още образци - явлението е достатъчно масово, за да бъде пренебрегнато.
Другото, което прави впечатление, е лекотата, с която авторите се "скриват" зад великодушния минимум. Без съмнение, тук не става дума за изучаване или изработване на сложен пластически и изобразителен език - той може да бъде описан с няколко изречения и усвоен за минути. Същественото е друго: липсват усилия не само за смислово надмогване на примитивните предписания, но и на не по-малко примитивната пластична структура. Плакатите са изградени по елементарна схема, в която няма отклонения: едро човешко изображение на преден план, заето с механични действия (упражняващо професия), много често "даруващо" с жест плодовете на своя труд. Партийните ръководители "даруват" насоки, махайки с ръка, а блюстителите на реда предлагат заловения дивеч - "джентълемени-бандити" на праволинейни съмишленици. Зад вторачените фигури се простират брьогеловски по дълбочината си пейзажи с невиждано обилие от елементи, подкрепящи смисловата - критикуваща или оптимизираща - насоченост на плаката. Допоясно отрязаните трудещи се екземпляри са издялани сякаш от дърво, с дървена усмивка, но зорък поглед, те вече са изпълнили призива от бодрия лозунг, разположен в долната част на плаката. Грижовният труд или бран, на които са се отдали тези силни същества, почти заличават вторичните им полови белези. Всички детайли на изображението - от зъбците на вършачката до мустаците - са образцово изпипани. В това отношение не може да не се признае необикновената четливост, яснота и нетърпяща възражения прямота на тези творения. Заедно с още едно допълнение, което трява да бъде специално споменато - пълна липса на футуристичен замах и помисъл в изображенията. Отсъстват фантастичните декори, няма екстравагантни сгради и машини в смели ракурси, които изграждат дълбочината на перспективата (и бъдещето), нито пък на преден план се движат невъзможни автомобили и мъже с още по-невъзможни дрехи (архитектите - майстори на такива изображения, обикновено ги рисуват с черни очила). Обратното - плакатът построява художествена реалност, в която няма драстична отлика от истинското. Футуристичността липсва, защото усложнява, издълбава пропаст между реалност и изображение и по този начин отлага прилагането на идеала във времето; трудно е да се построи социалистически дирижабъл, затова плакатът предлага побита табелка с надпис ТКЗС, която сочи към изгряващото слънце. Така оптимизираната плакатна реалност скъсява неимоверно дистанцията между себе си и действителността; идеалното "утре" представлява добре преметеното "днес". Скъсяването на дистанцията и размиването между изображение и действителност се извършва не чрез прилагане на специфично художествена, а по-скоро посредством общосоциална технология: припокриване между реално и идеално. Оттук и необикновената достъпност на този идеал - плакатът доказва, че той съществува сега и тук, в реалността, с което задоволява и художническата мечта за единство на "форма" и "съдържание"...
В тази стройна като манифестация система, впечатляващо наподобителна и ясна, картината на оптимизираното "днес" е твърде елементарна. Тя следва на косъм от четка реалността, оптимизиращият патос винаги е налице, но поради обстоятелството, че самата реалност е твърде изменчива, оптимизацията се движи в същия график и на същото разстояние, надавайки призиви за "приближаване до живота". Това обаче се оказва фатално за самата конвенция; идеалът, следвайки плътно и отблизо онова, което идеализира, се слива и изчезва в него. Реалността става низ от непрекъснато реализиращи се идеали (да си спомним колко и различни герои ни заобикаляха; някои бяха трижди такива), но в крайна сметка така девалвира и самият идеал; парадоксът на "скъсената дистанция" има двустранен ефект. Плакатът се оказва заклещен в много тясно пространство - извор на постоянно противоречие. Ако той надмогне категорично реалността, ще изчезне непосредственият контакт, близостта с извора на идеалното, връзката с живота; ако слезе при нея и я покрие напълно, ще изгуби призивната си убедителност. Затова плакатът не подменя, а подобрява даденостите. Той не предлага футуристични проекти; пшеницата в него е по-жълта и знамената по-червени, работещите са с чисти и изгладени дрехи, но дори оцветена със златно, оскъдицата в него (реализъм!) си остава същата. При това не само материалната, а преди всичко интелектуалната оскъдица - тази на най-ниското рефлективно равнище, която угоднически повтаря конвулсиите на най-мрачните тоталитарни години. В резултат се получава забележително странен резултат: плакатът изглежда като ръчно оцветена снимка - хем реалистична, хем не съвсем, всеки елемент е точен, но и охубавен, включително и мирисът на галоши...
Последното, разбира се, не бива да се приема като съществен аргумент, определящ назоваването "просташко изкуство" на въпросната изложба. Много по-важен за това определение е прегледът на рефлективните възможности и реакции на художника спрямо определени естетически ограничения и предписания, несъмнено присъстващи в плаката. Като пластическа конвенция и смислова реализация той е отблъскващо праволинеен. Той не е и вулгарен, защото в него липсват крайни хиперболизации на естетически категории. Особената ситуация на близост между реално и идеално и общата свитост на хоризонта на тези творения с претенции за художественост е изключително примамлива от гледна точка на възможностите за вмъкване на интелектуални отклонения - от тънко иронизиране до търсене на нова пластична или смислова конвенция. Ако се съди по някои от имената и тяхната друга, автентична художествена продукция, това следва да се очаква. Но не би... Плакатът остава настрана от тези изкушения и непоколебимо заема измеренията на просташкото. Единствената стилистична връзка, която той поддържа, е с подобни нему творения, обозначени от нормативната естетика като принадлежащи на царицата на живописта - фигуралната композиция. Именно там започват разминаванията в имената на авторите, упражнявали се в областта на плаката: едни остават трайно привързани към просташкото охубавяване, други тръгват по различни и вече плодотворни пътеки. Тъжното е, че именно тези положителни резултати изключват възможността голяма част от авторите да не са били наясно какво правят. Именно този отказ от естетическа дистанция, липсата на реакция, пълното приемане на низката пластична конвенция и съзнателното й прилагане дават основание за споменатото негативно определение на общата естетическа насоченост на изложбата. В историята на съвременното ни изкуство това е един от сравнително редките примери за съзнателна деградация, а фактът, че се проявява най-ярко в плаката, не изключва рецидиви и в други области. Но това е вече друга тема...
Впрочем експозицията, както казва нейният куратор Филип Зидаров, е твърде поучителна и не следва да бъде съдена емоционално. Напълно съм съгласен с неговото твърдение и тъй като става дума за исторически по своя характер подход към автентичен материал, оценявам твърде високо идеята за изложбата и нейното организиране. Тя е важно събитие, защото ни напомня за няколко неща: недалечното минало и необходимостта от нови оценки за него; обратите и сублимацията на естетическото и художественото, и най-накрая - възможността да се формулират положителни изводи от негативни резултати.

Борис Данаилов