Плакати и цитати
Изложбата "Плакатът в България. 1946 - 1955", представяща колекцията на Националната галерия (без собствено пространство) за декоративно-приложно изкуство в СГХГ, е първата художествена експозиция у нас на това, което днес най-общо наричаме тоталитарно изкуство. Посрещам изложбата с ентусиазъм и задоволство, почти равни на тези, заложени в екпонатите. Сещам се, че като нюанси на термина "тоталитарно" съществуват и по-частни определения от типа "изкуство на социалистическия реализъм", неутрално-общото "ангажирано изкуство", където тоталитарното се включва като явление, равнопоставено с други подобни, и "изкуство на авторитаризма" - едно удобно и меко, макар и малко лицемерно наименование. И от учебници, и от личния си опит зная, че не всичко е лесно обяснимо в този период от нашата културна история, а на места периодът още не се е превърнал в история въобще.
Цитат: Първата европейска изследователка на съветското изкуство, англичанката Камила Грей, по време на една от визитите си в Москва някъде в края на 60-те среща по улиците деца, носещи на ревера си еднаква златна значка с портрет. Подведена от манията за подобна, обикновено социална и поколенска самоидентификация в Европа по това време, тя пита: "Кое е това прелестно детенце?" Отговорът, че това е Владимир Илич Ленин като бебе, а значката е символ на "октомврийчетата" - идейната смяна на комунистите, я оставя дълбоко смаяна. Това не е виц.
"Световната културна общественост" си позволи публично внимание към подобно изкуство преди около 5-7 години. Дори и характерните метафорични заглавия ("Тирания на красотата" и "Изкуство и утопия", например), както и опитите явлението да се разглежда по-интернационално (с материали от Русия, Германия и Италия), отразяваха осъзнатата необходимост това изкуство да бъде включено в общата история като нейна неделима част, да се изследват "източниците и съставните части", причините, но и следствията на "последния голям стил в историята на изкуството" (опитвам се да цитирам неутрално). Още преди това Борис Гройс разви своята теория, че "социалистическият реализъм съвсем не се явява пряко отричане, а по-скоро развитие на авангарда по-нататък, също както и другите западни "реализми" от 30-40-те години". Подобни "реализми" можем да видим, например, в колекцията на НХГ отпреди "соц"-а, както и в Галерията за чуждестранно изкуство, но трудно бихме могли да ги сравним - образците на "местния" соцреализъм или не са представени в експозицията, или са маскирани от дебели слоеве изкуствоведско-критически обяснения за различни персонални специфики. И ако в политически план историята на ХХ век изглежда вече що-годе ясна, в областта на изкуството у нас тя дори не е фиксирана. Интерпретира се предимно като взаимоотношение между идеологическото насилие (външно) и творческата жертва (местна). И се смята, че тоталитарната идеология в българското изкуство нито се е проявила ефикасно, нито се е задържала задълго. Всичко това би могло да бъде вярно, ако не се отчита, че до ден днешен единствената легитимна за държавата организация на художници е СБХ (защо и кога е създаден той?), че съществува една-единствена институция за художествено образование с името Национална художествена академия (борбата срещу Академията "Жюл Паскин" още не е завършена), че доскоро художници заседаваха в парламента, а критиката все още дава съвети на авторите как да подобрят конкретна творба.
Без цитат.
Имайки предвид хроничното закъснение на българската художествена ситуация (взимам за основа доста небрежната, но не и невярна хронология, предложена от Пиер Рестани по време на визитата му в София през 1996 с посочените 50-, 30- и 10-годишни периоди закъснение), забавянето на подобна изложба изглежда почти поносимо. Показателно в този контекст е, че първата ни "тоталитарна" изложба представя именно плакат - най-ангажираната и директна част във всяко изкуство, обвързано с държавна идеология. Очевидните задачи на политическия плакат за дидактика и бързо реагиране, призивен характер, ясно формулиране, достъпен език и масовост, както и задължителното приспособяване към наличните възможности на печатния процес (присъщи на всички времена на неговото съществуване), улесняват възприемането му и днес. На плаката се реагира "плакатно" - с ирония и подигравка. Това "не е изкуството, което ни задоволява днес" (оттук - това не е изкуство!). Но и тоталитарната идеология освен позитивната си репрезентация, ясно е знаела какви са негативните й опозиции - например формализмът, най-общо казано.
В изложбата тоталитарният плакат се възприема през знанията, натрупани "след". Ясните визуални характеристики на положителни и отрицателни герои, често заети от съветските формули за абсолютния Пролетарий (едър, русокос (!), с широко, открито лице - N 1), съмнителния Селянин (вечният втори), неопределилия се Интелигент (ту втори, ту трети) и гадния Капиталист (тлъст, кривокрак и отблъскващо грозен), сега вече се четат с навиците на опита, придобит от комиксите. Дългите пояснителни текстове към изображенията съвсем не ни изглеждат нито неуместни, нито прекалено директни - нали вече сме преживели (?) "думо-филията" на концептуализма. Знамената, оръдията на труда, плановете за бъдещи преустройства и отчетите за покорена природа - символи и още символи, заместващи "реалистичния" наратив, са почти ясни и сега. Ние ги знаем, помним и прилагаме днес.
Тук е мястото за видео-цитат от предаването на "Каналето" от залите на изложбата на 12 март 1999. Двамата "художествени критика", разчорлени и леко нечистоплътни на вид, очевидно за да проличи същността на професията им, предлагат червените знамена да се сменят със сини.
Изглежда, има само едно малко объркване - червеното знаме на повечето от плакатите не е знамето на СССР, а на Комунистическата партия - то непременно доминира. Съветското държавно знаме (не че то липсва) винаги трябва нейде да има сърп и чук.
Разбираемо е и голямото количество "чисти живописци и графици", представени в изложбата като плакатисти - в СССР получаването на плакатна поръчка е осигурявало автора с насъщни средства за дълго време поради допълнителното заплащане на "тиражни" хонорари от огромните тиражи на идеологическата продукция.
Плакатът на тоталитаризма дава поводи за анализ на признаците на православната иконография, на класицистичната композиция и на идейния позитивизъм, на романтичния "култ към красотата" в това изкуство и други подобни източници. Искам само да напомня, че през 30-те години в Съветския съюз в средите на методолозите и теоретиците (първоизточници за художественото съзнание) се е водила задълбочена дискусия за природата на реализма като основна съставка на "новото изкуство" - трябва ли този реализъм да бъде с обективен, "балзаков" характер, или да е "шилеров" тип реалистична идеализация. Идеалът се е определял някъде по средата. На плаката все пак му е било позволено да е по-"шилеров", отколкото "истинското изкуство" на живописта.
Цитат: "Социалистическият реализъм изисква от художника определена идеализация на действителността в правилното, материалистическо разбиране на думата, разбирайки под идеал целта, произтичаща от самата действителност." (Андрей Жданов в реч на Първия конгрес на съветските писатели)
"Художествената продукция" (терминът също е породен от тоталитаризма) в изложбата дава представа за българското изкуство през конкретния период или поне за тази му част, съществувала в канона на соцреализма, олицетворен, между другото, от сливането на митовете с реалността. За да бъдем наясно и с двете обаче, са необходими образци и от пропагандните материали и художествените постижения на фашизма. Публичното им представяне би позволило цялостно да се осмисли феноменът на българската култура, преживяла натиска на две тоталитарни идеологии за доста кратък период.

Яра Бубнова