Кадър от филма "След края на света"
Ко-латерални щети
от копродукцията


След края на света
България-Германия-Гърция
Продуценти: Хелмут Рьол и Боньо Бонев
Сценарист - Анжел Вагенщайн
Режисьор - Иван Ничев
Оператор - Георги Николов
Художник - Росица Бакева
Композитор - Стефан Димитров
В ролите: Катерина Дидаскалу, Стефан Данаилов, Васил Михайлов, Татяна Лолова, Георги Калоянчев, Георги Русев, Джоко Росич, Никола Рударов, Александър Морфов, Петър Попйорданов и др.
Разпространява Дъга филм

Опитът да бъде оценяван който и да е от двата български игрални филма, произведени миналата година - "Вагнер" на Андрей Слабаков и "След края на света" на Иван Ничев, ми се струва съвършено нелеп. Оценката предполага контекст, критерии, художествен модел, който се поддържа и актуализира от функционираща кинематография. Двата броя филми годишно не подхранват у мен илюзията, че българското игрално кино продължава да съществува реално. "Вагнер" и "След края на света" са по-скоро изключенията, необходими да осъзнаем, че ако в момента изобщо е възможно да се реализира някакъв български сценарий, то това е резултат само на инициативата, упоритостта, умението и личните връзки на по-оправните екипи да осигурят външни пари за проектите си. Задграничното финансиране автоматически разширява шансовете за продажба и предполага ангажираност на чуждия продуцент за промоция, реклама и тактика на разпространение, адекватни на законите на световния кинопазар. От тази гледна точка всеки български проект, стигнал до екрана, е сам по себе си успех; намиране на формула за оцеляване ако не на цялата ни кинематография, то поне на отделни творци; доказателство, че все пак има начини да се прави кино в България и "след края на света". В последното десетилетие постепенно проумявахме, че най-съществена за тази формула е магическата дума "копродукция". Предстои ни да открием действителните възможности на подобно кооперативно начинание за ново легитимиране на българското кино на международния екран, коренно променен след рухването на "държавния" източноевропейски модел. И да си отговорим на два съществени въпроса - първо: ще отстояваме ли чрез филмите си някаква културна специфика и идентичност, и второ: ще се съобразяват ли българските ко-автори с нагласите, интересите и проблемите на родната публика, съвършено незначителна като пазарен потенциал.
"След края на света" - копродукция на Националния филмов център - България, Националния филмов център - Гърция, Българската национална телевизия (подготвила договор за услуги, за които предварително се знае, че не могат да се осъществят), Гръцката национална телевизия - Канал 1, продуцентската къща на немския телевизионен канал MDR - "Саксония медиа", немския продуцент Хелмут Рьол и на българския продуцент Боньо Бонев, не дава отговор на тези въпроси. Само ги поставя с цялата им неизбежност. И напомня за пореден път на онези от нас, които продължават спора дали основната творческа фигура в киното е сценаристът или режисьорът, че най-тежката дума всъщност е на продуцента. Хелмут Рьол не успя да убеди Американската филмова академия да селекционира "След края на света" за "Оскар", както беше обещал пред българската преса, но пък през февруари му осигури четири прожекции по време на Берлинале (като част от съпътстващата програма "Панорама"), през март - премиера на Лайпцигския панаир на книгата, договори бъдещите му участия на куп международни фестивали - Карлови Вари, Москва, Монреал, и успя да го продаде в Швейцария. За какво повече могат да мечтаят българските автори на филма? А и на родния критик не му остава нищо друго, освен да немее пред такъв мощен международен успех и да се задълбочава върху разсъждения от сорта на - дали режисьорът Иван Ничев наистина беше дисидент по тоталитарно време и дали е истина, че сценаристът Анжел Вагенщайн е започнал да пише юбилейния си опус още преди падането на комунизма. Аз обаче отказвам да участвам в тази дискусия - тя просто не ми е интересна.
Много повече ме вълнува въпросът какво всъщност представлява "След края на света", филмът-хибрид между еврейска сантименталност (в драматургията); българска обстоятелственост и вторичност (в режисурата); ориенталска разточителност (в изображението - оператор Георги Николов, художник Росица Бакева, консултант по декорите Ангел Ахрянов) и най-вече - немска продуцентска пресметливост в установяването на пропорциите между всичко това. Интересува ме успешната формула на произведението (защото филмът наистина има успех пред немската публика), предложена (или може би наложена) от продуцента Хелмут Рьол. И преди всичко, какво го е накарало да избере точно този сценарий измежду дванадесетте предложени му български проекта. Историята, разказана от Вагенщайн и Ничев, е проста - израелският професор Алберт Коен (Стефан Данаилов) се завръща в родния си Пловдив след петдесетгодишно отсъствие и се опитва да открие следите от идиличното си детство през четиридесетте години на века. Преживявайки незабравими мигове с отколешната си детска любов, арменката Аракси Вартанян (Катерина Дидаскалу), той се сблъсква с отвратителен упадък на нравите и потресаваща девалвация на ценностите в посткомунистическа България. Спомените му отвеждат зрителя към първопричината за разпадането на идиличния свят на етническа и верска търпимост, в който се е зародила тази любов - към установяването на комунистическата диктатура, помела универсалните хуманни принципи, върху които разнородните етнически общности у нас от столетия изграждат човешките връзки помежду си. По инерция в предишното изречение пред "идиличен свят" щях да поставя и епитета "предвоенен" - така е прието в Европа - идилията да е предвоенна. В България обаче не е точно така. Евентуалният български зрител на филма прекрасно знае, че малкият Берто е само един от хилядите български евреи, спасени от холокоста. Именно това историческо обстоятелство осигурява на сценариста възможността да се състои любовната идилия между невръстните Берто (Златил Давидов) и Аракси (Жана Даковска). Българският зрител го знае, но евентуалният немски зрител, когото Хелмут Рьол има намерение да задържи с филма пред телевизионния екран в най-гледаното време, не го знае и подозирам, че и не иска да го знае. Най-малкото е глупаво да му се напомня точно когато се наслаждава на вечерната си бира, че има някакъв си балкански народ, спасил евреите си от немската машина за унищожение. Този германски зрител предпочита актуалните репортажи от Югославия, които му дават самочувствието, че е несравнимо по-цивилизован от диваците на Балканите. От тази гледна точка не е странен въпросът на немския журналист, който попитал след една от берлинските прожекции, в кои години всъщност се развива действието от спомените на Берто - в тридесетте или в петдесетте. В крайна сметка за успешната продажба на филма не е нужно да се натрапва на европейската публика еврейската поговорка, че си струва да спасиш дори само един-единствен човек, защото така спасяваш всичките му бъдещи потомци. Още повече, че Спилбърг вече я използва на финала на "Списъкът на Шиндлер". Аз я научих от там, но смея да предполагам, че сценаристът и българският редактор на филма биха могли да я знаят и от къщи.
Започнат под работното заглавие "Ах, тези Балкани", "След края на света" всъщност създава образ на Балканите, точно съобразен с нагласата на масовия зрител на Запад от (аз не бих казала Калотина) Виена. Изходната драматургична ситуация - мирното съжителство между трите религии в стария Пловдив, е точно повторение на всеизвестната в немскоезичния свят, преподавана във всички немски училища, "Притча за пръстените" от драмата на Лесинг "Натан Мъдреца". Германците обичат да й се наслаждават, защото тази притча им дава самочувствието, че верската търпимост е изконен немски принос към световната култура и политическо устройство. Съвременният пласт на повествуванието от своя страна също е изцяло подчинен на друга представа на масовия западен зрител за посттоталитарната Източна Европа. Филмът не иска да го затормозява с мисловни алтернативи, а материализира и циментира убеждението, че източноевропейците са онеправдани хора, тероризирани от бездушни бюрократи и жестоки мафиоти. И някъде между сантиментите на началните кадри и оголената декларативност на финала се самопоражда послание, което, иска ми се да вярвам, не е нарочно търсено от авторите - внушението, че в България носители на хуманността, цивилизацията и културата са само малцинствата. Българският елемент, какъвто ни го представят авторите, е или изцяло деструктивен, или пък толкова плах и нерешителен, че не е в състояние да отстои нито една що-годе приемлива обществена или морална позиция. Лесно може да се убедим в това, ако си дадем сметка какво е мястото на българските персонажи в тази балканска чувствено-романтична история. Българинът в "След края на света" е или фанатизиран партиен секретар, който руши хуманността и цивилизацията (учителят Стойчев на Александър Морфов), или подкупен адвокат (адвокатът Караламбов на Петър Попйорданов), или безименен брутален мафиот. В най-добрия случай на нашего брата е отредена ролята на уплашен до смърт дребен чиновник (Митко Стойчев на Пламен Сираков), или на безличен мамен съпруг (Георги на Михаил Мутафов). За сметка на това пък на гърка Костас (Йоргос Цицопулос), последния малцинствен страдалец, оцелял след системно извършваното от българската комунистическа власт етническо прочистване на Пловдив, в наши дни е съдено да бъде изгорен жив от българската мафия. Този брутален акт окончателно разбива илюзиите на професор Алберт Коен, че в България могат да се проявяват щедрост, толерантност и човечност. Западният зрител също се успокоява, че не е прост ксенофоб - очевидно е, преценката му за хората от Балканите е строга, но справедлива, а подозрителността, с която традиционно гледа на тях, е проява на здрав разум. Още повече, че българските автори на "След края на света" споделят, материализират и обиграват най-лошите му представи за собствената им култура.
Далеч съм от мисълта да оспорвам правото на когото и да било да предлага на света образа на България и българите такъв, какъвто го вижда. Нито пък подозирам Анжел Вагенщайн и Иван Ничев в съзнателно дискредитиране на нацията. Оценявам антитоталитарния патос на творбата, както и специфичната й атмосфера с екзотичен колорит, но не мога да приема отсъствието на баланс между елементите, които биха направили филма привлекателен за чуждия зрител и едновременно с това искрен и отворен към българската публика. Убедена съм в това, че войната в Югославия ще го "продава" още по-успешно и мога само да съжалявям, че същата тази война ще възпре туристическия поток, който иначе би могъл да се очаква откъм Германия, след като немските телевизионни зрители видят толкоз красивите кадри от романтичния стар Пловдив. За подобна загуба в момента мога да употребя само натовски жаргон и да я нарека ко-латерална (странична) щета, нанесена на нашата копродукция от войната в Югославия.
Колкото до двата въпроса, които поставих в началото на текста, струва ми се, че се оформи един малко неочакван отговор - дори да не отстояваме някаква културна идентичност чрез филмите, които създаваме като копродукции, дори да не се интересуваме от родната публика (нали е съвършено незначителна като пазарен потенциал), все пак трябва да си даваме сметка какво точно създаваме - екзистенциална драма с общочовешка проблематика или тривиален търговски продукт, предназначен за западния пазар. Подчертавам, че не намирам нищо лошо в производството на търговски продукти. Стига да се освободим от интелектуалските си преструвки и да имаме съзнание за какво точно става дума - когато предлагаме като автори и когато консумираме като зрители.

Ингеборг Братоева





Бел. ред. Очаква се
филмът да излезе
по екраните през лятото,
но той вече
е публично достояние -
от Киномания '98,
Берлинале '99
или от клипа
по Нова телевизия.
Ето защо публикуваме
текста за "След края
на света" преди
официалната му премиера.