Сенките и следите
Както гадателят чете миналото и бъдещето по дланта на ръката, така и сюрреалистите от 20-те се стремят да откриват скрити значения в старите градски площади на Париж. Площадите са фокусите, където улиците, преливащи от животи и съдби, се срещат за момент в един фонтан или малък парк само за да се разделят отново, самотни и дискретни. Фотографиите на Ман Рей - повечето правени в Париж в компанията на сюрреалистите - формират друг вид срещи, не на улици, а на образи и идеи. Спомени от картините, фотографиите и литературата на Европа от XIX в., мислите на дадаистките и сюрреалистките поети, впечатления от света на науката, "чирепи" от кубистична живопис се събират във фотографиите на Ман Рей, за да се превърнат в нещо като градски площад на съзнанието, призма, която поглъща и пречупва светлините на старото и новото, задържа ги за момент, а после ги изстрелва отново навън, за да вдъхне други.
Фотографията на XIX в. е един всеяден експеримент с видимото: камерата е всезнаещ, ултимативен арбитър на истината. Ман Рей отхвърля този остарял възглед за фотографа като дезинтересиран аутсайдер. Той отказва на камерата най-простата забава: способността да улавя всичко, най-далечните детайли, най-ефимерните светлини и сенки на света. Той казва: "Аз не фотографирам натурата, аз фотографирам моето въображение". В портретите си Ман Рей създава впечатлението за навиране на камерата практически в лицето на обекта, изтривайки традиционното пространство между художник и обект, между съдия и подсъдим. Ман Рей дори напълно отхвърля посредничеството на лещата, откривайки с Мохоли-Наги и още няколко души изкуството на безкамерната фотография. Бодлер, един от героите на сюрреалистите, роптае срещу реализма на камерата и възкликва: "Щастие е да мечтаеш". Ман Рей открива в кристалното око на камерата, в светлочувствителната фотографска хартия механизми за мечтаене.
Роден във Филаделфия през 1890 г. с името Емануел Рудницки, Ман Рей израства, започва да рисува, да фотографира и да прави изложби на свои работи в Ню Йорк. С посещенията си на Armory Show през 1913 г. и чрез статиите, които чете в списанието на Алфред Щиглиц Camera Work, Ман Рей започва да изучава уроците на европейския модернизъм. През 1913 г. той рисува в разводнен кубистичен маниер; няколко години по-късно прави абстрактни картини на неясни хищнически, механистични форми и причудливи обекти като буркан със стоманени сачми, озаглавен "Ню Йорк 1920". Тези ранни дадаистки творби дължат много на приятелството, подкрепата и примера на Марсел Дюшан, с когото Ман Рей се среща в Ню Йорк през 1915 г.
Бягайки от Първата световна война, Дюшан донася от Париж в Ню Йорк духа на Дада - движението, което започва да изработва от прекъсванията и разрушенията на кубистичното изкуство нещо като жизнена етика на ирационалното. Ман Рей е от малкото американци, които оценяват силата на тихото прозелитство на Дюшан и възприемат новата дадаистка естетика на анархията. Сред най-запомнящите се ранни фотографии на Ман Рей е импресия от дадаисткия шедьовър на Дюшан Le Grand verre, който той снима от потискаща близост, превръщайки го в плосък мърляв пейзаж. Също така той включва Дюшан в публикуването на New York Dada, и заедно с колекционерката Катрин Дрейе създава първата организация за пропагандиране на модерното изкуство - Societe Anonyme.
На 14 юли 1921 г., годишнината от превземането на Бастилията, Ман Рей за първи път вижда Париж, градът на сюрреалистите, който ще се превърне в негова духовна родина. Шест години след първата среща с Дюшан. И Дюшан, който отново е в Париж, го посреща на гара Сен Лазар, и го настанява в стая в малък хотел, която току-що е освободена от Тристан Цара, дадаисткия поет. Като централна фигура в малката нюйоркска бохема, Ман Рей не е чужд на маниерите и обсесиите на авангарда; в Париж той намира главното авангардно движение, и то във времето, когато то постига най-голямото си влияние.
Сюрреалистите, наследници на първите дадаистки експерименти, се събират - оживени, възбудени - в кафенетата и ресторантите на Париж. Докато се кълнат в абсолютна преданост на нашепванията на несъзнателното - на автоматизма - те се отдават и на най-съзнателната и най-себична измежду литературните форми - полемиката. В периода между двете световни войни те изпълняват идеологическа песничка с рефрен, построен върху повтарящия се модел на потягане на редиците, предателства, експулсирания и завръщания на блудни синове. Но в центъра на групата остава винаги поетът Андре Бретон. В трите сюрреалистки манифеста той разяснява основните възгледи на движението: "Сюрреализмът се базира на вярата в по-висшата реалност на някои досега пренебрегвани форми на асоциации - във всемогъществото на съня, в безкористната игра на мисълта".
Само няколко месеца след пристигането си в Париж Ман Рей вече е в центъра на сюрреалистката група. Той прави изложба от работи, които е донесъл от Ню Йорк, в Librarie 6 - парижка галерия и книжарница, организирана от новите му приятели. Изложбата събира цялото дадаистко-сюрреалистко общество, публикуван е каталог с изявления на Луи Арагон, Тристан Цара, Пол Елюар и Макс Ернст. Обаче нито една творба не е продадена и тъй като парите, които е донесъл в Париж, се стопяват, Ман Рей се обръща към фотографията като средство за съществуване. До връщането си в Съединените щати през 40-те той посвещава почти цялото си време на фотографията.
Кариерата на Ман Рей като фотограф е изключително разнообразна. Той припечелва, снимайки произведения на изкуството, мода и лицата на богатите и известните; но за себе си, между поръчките, Ман Рей преследва една мечта - трансформирането на сюрреалистичните ефекти в нов вид фотографско изкуство. Бретон казва, че Ман Рей е направил фотографията "изкуство, по-богато на изненади от живописта", и през 1922, само година след пристигането му в Париж, Цара свързва първия албум от безкамерни фотографии - рейографиите - със заклинания за нова оптимистична епоха: "Когато всичко, което се нарича изкуство, бе изцяло сковано от ревматизъм (Ман Рей) включи хилядите свещи на своята лампа и постепенно чувствителната хартия попи черните силуети на обикновените обекти. Той откри силата на една нежна и свежа светкавица, която надминава по значение всички конфигурации, предназначени за визуалните ни наслади. Механичната деформация, прецизна, уникална и точна, бе фиксирана, гладка и филтрирана като коса през гребен от светлина".
Използвайки за ключ към новите си фотографски експерименти вярата - цитираме Бретон - "във върховната реалност на някои досега пренебрегвани видове асоциации", Ман Рей търси фотографски еквиваленти на сюрреалистичната чувствителност, превъзнасяща случайността и прекъснатостта. Техниката, с която ще бъде свързван - рейографията, соларизацията, зърнестото копиране - бележи опитите да излезе от ясния подход, който е възприел от Алфред Щиглиц в Ню Йарк и който никога няма да изостави напълно.
В "Автопортрет" - неговата автобиография, публикувана през 1963 г., Ман Рей си припомня как е попаднал на идеята за рейографа през 1921 г. Случайно осветявайки парче фотографска хартия, той неволно поставя "... малка стъклена тръба, мензурата и термометърът във ваната върху мократа хартия. Включих светлината; пред очите ми започна да се оформя изображение, не толкова ясен силует на обектите, както е в обикновената фотография, а изкривен и пречупен от стъклото повече или по-малко в контакт с хартията, противопоставен на черния фон - частта, директно изложена на светлината". На другия ден, виждайки тези първи рейографии, Цара ги нарича "чисти Дада творения".
Дали Ман Рей просто "попада" на безкамерната фотография, не е ясно. Подобно на Ласло Мохоли-Наги, който прави в Берлин по същото време подобни експерименти и ги нарича фотограми, Ман Рей може би е знаел за безкамерните шадографии, правени от Кристиан Шад в Цюрих около 1918 г.
Ман Рей и Мохоли-Наги стават през 20-те най-значимите и най-плодовитите създатели на безкамерни фотографии. Твърде различните им снимки показват разнообразните цели, за които тази техника може да се използва. Мохоли-Наги, тясно свързан с вкуса на Баухаус към рационалността на техническия век, набляга на подредените, безлични форми: неговите фотограми са геометрични абстракции. И въпреки конструктивистичния характер на фотограмите, в безкамерната фотография има нещо същностно романтично, което Мохоли-Наги не успява - или не може - да преодолее; в типичната безкамерна фотография някакви безкрайно светли форми изплуват от черната бездна - ефектът няма как да не е малко мистериозен.
Никой не е изявил така пълно тайнството на тази медиа, както това прави Ман Рей. В рейографиите сенките или следите от обектите, които разчитаме или полуразпознаваме - бинокъл, част от огърлица, парче гъба - придобиват антропоморфни стойности. В тъмната супа на рейографията обектите се превръщат в живи тела и взаимодействат, покриват се, събират се за гибел и веселие. Лотреамон, поетът от XIX в., преоткрит от сюрреалистите, възвести "случайната среща на шевна машина и чадър върху маса за дисекции"; рейографиите са илюстрации на точно такъв тип "случайна среща". Рейографската техника най-пълно отразява вкуса на Ман Рей към ирационалното, към произволното.
Ман Рей познава висшите кръгове на елегантния богат Париж от 20-те и 30-те години почти толкова добре, колкото и приземията на парижката бохема. Издигането му в знаменитост не само като фотограф на авангарда, но и като фотограф на богатите и известните, е бързо и, както изглежда, безболезнено. Той въобще не е обременен от натрапчивости или комплекси. Той знае как да възприема обратите в света с едно и също спокойствие на духа. По неговите думи ателието му се е превърнало в спирка на "цял Париж": аристократи, новобогаташи, артисти, паразити от модния свят.
Когато днес мислим за фотографиите на Ман Рей, се сещаме най-вече за рейографиите, соларизациите и портретите на големи фигури от света на изкуството; но през 1921 г. подходът му към по-нормативните сюжети в портрета и модната фотография се превръща в нещо като сензация. Ман Рей предпочита естествена светлина, ясни, нежни контрасти и неформални пози. Всичко това изглежда доста свежо по времето, когато пиктурализмът все още е предпочитан стил от комерсиалните фотографи както в Европа, така и в САЩ. Пиктурализмът е продукт на 90-те години на XIX в. Но през 20-те години меко фокусираните ефекти, асиметричните композиции и бъбриви сюжети, които преди 30 години са изглеждали толкова новаторски, вече нямат притегателна сила.
Независимо дали снима манекен, знаменитост, велик художник, или прави абстракция от самите инструменти на фотографския занаят, за Ман Рей фотографията винаги остава студийна дейност. Той цени спокойната, интроспективна, едва ли не тайнствена атмосфера на ателието. Разнообразната продукция на Ман Рей - от портретни фотографии до безкамерни абстракции - отразява неговите най-дълбоки инстинкти на художник. Сюрреалистите винаги са били скептични към идеята за артистична специализация; тя твърде много напомня формализма, професионализма на буржоазното общество, срещу което те въстават. Развитието на Ман Рей през 20-те години, когато прави фотографии, живопис, скулптура и филми, така различни едни от други, е типично за сюрреалисткото отричане на кариеризма и желанието за специализация. През следващите четири и половина десетилетия, до смъртта си в Париж през 1976, той използва различни стрели от колчана си, движен от настроението или от поръчките си.
Ман Рей знае, че победата на фотографията над реалността е завършена към 1900 г. Той вижда, че очертанията на фотографското изкуство трябва да се променят. В годините между двете световни войни перспективата за такава промяна не изглежда толкова плашеща; откритията на човека все още не са се обърнали срещу него. И най-мрачните видения на Ман Рей не отразяват нито лични кошмари, нито са предчувствия за края - тогава изглежда, че има само нови начала. Работите на Ман Рей - рейографиите, соларизациите, портретите на приятели и близки - отхвърлят изнурителния стремеж към величие и с чисто дадаистки дух отразяват ликуването от спонтанното откритие.

Джет Пърл
със съкращения от Aperture Masters of Photography
от английски Диана Попова



Фотографии
от Ман Рей
Френски
културен
институт -
София
1.6-10.7.1999 г.