Трите кита
на Контакт’99

Торун е стар, приглушено красив под патината си град. В него трябва да се вгледаш внимателно, за да усетиш леката му самосъзерцателност, затворена зад здравите стени на средновековната архитектура - катедралите, кметството и затвора, намиращ се тъкмо до театъра "Уилям Хожиц" и сега функциониращ. Как да се скриеш от Фуко при вида на "дисциплинираното" зад стените на затвора "наказание" и упражнявания от нас - наблюдателите и гостите на фестивала - "надзор" над случващото се зад стените на театъра? Градът е приглушено съзерцателен, спокоен. Спокойно е движението на хората по малките тесни улички, силно напомящи стария Пловдив, отклоняващи се към баналното "panta rei" на ленивата Висла. Обаче нито театралният фест, чувстващ се като настроение навсякъде из града, нито ремонтната треска по повод предстоящето посещение на Папата в Торунския университет и срещата му с интелектуалния елит на Полша, разбъркаха ведрото спокойствие на града със седемвековна памет. Изобщо Торун носи своя мека и дълбока, сякаш Дюрерова меланхолия и силно се различава от веднага впечатляващия изящен Краков. Родният град на Коперник стана известен и с международния театрален фестивал "Контакт".
Замислен като единствения международен фестивал, който от 1992 събира на едно място спектакли от разпадналия се източноевропейски свят, той постепенно разширява своята амбиция, за да се превърне в престижен театрален форум, събиращ театрални творци не само от Западна и Източна Европа, а и от цял свят. Поради това тази година отчетоха и най-високия брой наблюдатели и гости на фестивала, отчетоха го, разбира се, като успех, независимо от факта, споделян в разговори от повечето колеги от Полша, а и от чужбина, че нивото на фестивала леко е спаднало. Защото успехът, както е известно, не само на фестивалите, се отчита тъкмо чрез интереса, който дадено събитие събужда у медиите. (И комай ние ще да се окажем отново единствената страна, в която се провеждат толкова много театрални фестивали, а техният успех се отчита единствено по скалата на интереса, проявен от местната публика, и броят на чуждестранните театри-участници, а не по интереса, проявен от страна на медиите и специализираните издания "по света и у нас". Разни страни, разни идеали! Но това е друга тема.)
Та откъде се захранва този интерес? От ясната и последователно удържана културна стратегия на фестивала, от неговата точно формулирана културна идеология (ето дума, която тук "работи" и никого не плаши). За разлика от утвърдените "Авиньон", "Театър на света", "Единбург" etc., създадени след края на войната като реакция в политически разделения свят, а сега вече с утвърдени традиции и глобализирани амбиции в "културната коректност", "Контакт" възникна след друг един край, за да среща Изтока и Запада в областта на театъра. За да напомня, че "краят на разделението", "краят на века", "краят на двуполюсния модел" са само нашумели метафори, които повече усъмняват, нежели убеждават. В този смисъл онова, за което или не може, или не трябва (не е прието) да се говори, в театъра е възможно да се види. Дори когато естетическото му ниво не е достатъчно високо или просто достатъчно интересно, както се случи тази година. Какъв театър или какво се "видя" на "Контакт'99"?
Уникалният театър на Еймунтас Некрошюс. Фестивалът беше открит с неговия "Макбет". Беден, вглъбен, силно интелектуално натоварен, тежък, бавен, метафоричен театър. Катастрофичен и явно апокалиптичен бе неговият "Макбет". Гола огромна сцена, в средата на която е поставен котел, а отгоре висят греди-люлки. Сценичната среда е черно-бяла, с тук-там червени петна (кърпата на главата на "главната" вещица, ябълките по сухото дърво на познанието, което носи вместо маршалски жезъл в раницата си Макбет). Всички са облечени в черно, като врани, като палачи, като монаси, само Макбет е в шинел. Създателките на Макбет, онези, които "пишат" неговата трагедия, са вещиците. Три красиви талантливи млади жени, които никога не напускат сцената (една от тях - Маргарита Жемелите - получи наградата за най-добър млад творец), държат света в ръцете си. Цялата воля, целият сън за власт на Макбет, неговата съвест и безсъние са безгрижна игра на вещиците, които владеят света, отказвайки на Макбет всякакви сериозни и "разумни" отговори. Некрошюс не се занимава с опозицията рационалност/ирационалност. Част от енигмата на нечленоразделния, злокобен птичи свят, трите вещици заиграват с човешкия (социален) свят, за да оголят неговата крехка разумност, случайност, ирония и човешката изначална самотност. Макбет пише писмото си до леди Макбет с птица, с една врана - иронично препариран инструмент на писането. Цялата звукова партитура е "птича". (В дискусията след спектакъла Некрошюс напомни, че в "Макбет" има фраза: "Войниците се движат като гъсоци".) На заден план висят огромни огледала в старинни рамки, които вещиците откриват, когато Макбет се връща при леди Макбет. И в нито едно от тях Макбет (Костас Сморигинас) не успя да види лицето си. Не е открито универсалното огледало, в което човекът да разпознае своята идентичност. Нито войник, нито крал, нито убиец, нито любимец на съдбата/вещиците, или всичко това в едно, Макбет получава власт, с която не знае какво да прави. Онези, които, изпълнявайки неговата воля, убиват, които се веселят с него като негови придворни шутове, онези неколцина мъже, облечени в черно, се "раждат" изпод полите на вещиците. Всичко, което получава Макбет към финала, в отговор на своите въпроси, сам на голата сцена, са изсипалите се камъни от една висяща люлка-ковчег. Некрошюс показа "Макбет" като метафора на сегашния безпомощен и твърде инфантилен в неоспорваната си власт (западен) свят.
Представлението трая три часа и двадесет минути. Не предизвика единодушен възторг, но респектира всички със силната си концептуалност и метафорика, с уникалния авторски сценичен "почерк" на Некрошюс, с огромното му, посветено усилие да удържа театралната сцена като единственото място, където върху голия дъсчен под чрез изкуството на актьора се събират като в острие трептящото живо тяло и задълбочената мисъл върху съдбата на човека в днешния свят. Мнозина колеги видяха в неговия театър, може би не без основание, резонанс от работата на Гротовски. Иначе казано, минало славно. Не бих казала. Безспорно тръгващ от там, Некрошюс устоява своята естетика без профетизъм и намерение да променя радикално театралната парадигма, без утопии за "важната" роля на театралното изкуство в социалния контекст, без паратеатрални експедиции. Странен източен неоконсерватизъм, провиждащ в театъра нищо по-малко от "изкуството на изкуствата". В разговора след представлението, този синеок 47-годишен мъж с вид на монах, даваше лаконични остроумни отговори на литовски, с явното съзнание за своята стойност и самотност в театъра. Струва ми се, че международното жури начело с Йержи Кьониг, присъждайки му голямата награда, награди не само видимо най-доброто представление на тазгодишното издание на фестивала. С тази награда то избра, удържа и утвърди тип театър. Еймунтас Некрошюс е откритието на Торунския фестивал. В Торун има даже клуб от почитатели на Некрошюс. По света те едва ли са много. Неговият тежък, вглъбен сценичен метафоризъм, презиращ лесните актуални разкази, изисква концентрация, на която не много зрители са готови, изисква също и театрална култура и памет - все неща естествено измествани от другите визуални изкуства, дори от различната скорост на живеене. Но и затова голямата награда получи "Макбет". Торунският фестивал награждава не само "тенденция", а устоява "застрашени от изчезване" естетически територии. (Може би единственият фестивал с жури и награди, както се шегуваше един от членовете на журито.)
"Макбет" беше един от трите кита-спектакли на фестивала. Измежду 14-те показани представления (от Полша, Чехия, Литва, Швеция, Австралия, Гърция, Русия, Великобритания, Испания, Украйна, Естония, Германия) журито нямаше особено богат избор. Втора награда получи представлението от Шефилд (Великобритания) на свободната трупа Forced Entertainment (създадена 1984) "Quizoola!" на Тим Ечелс. Това е траещ шест часа спектакъл, в който участват една жена и двама мъже, с маски на клоуни, и на който непрекъснато се влиза и излиза - публиката се сменя. Спектакълът е построен на принципа на ток-шоуто, на непрекъснатото задаване на въпроси и отговори, игра, в която участващите си сменят позициите. "Искаш ли да спрем?" - и ролите се разменят. Въпросите са предварително подготвени, но не се знае кой точно въпрос кога ще бъде избран от питащия. Въпросът на театралното не е във въпроса "Убивал ли си? Кога?", а в удържането на разговора на ръба между играта и ежедневния уж непринуден разговор, иззет от медиите, в който "укриването" на личното прелива в разкриване в публичното на театъра. Изкуството като част от ежедневните разговори, микроконфликти, проблеми на градския човек, наситено с възвишени баналности, чувства, съдбовна тривиалност, социални проблеми, с вечните обсъждания на доброто и злото, истината и лъжата, разтварящо се в живия език на улицата. Видяхме това в киното и литературата, в новата английска драматургия. Този жив език на ежедневието, на дрогата на течащото и случващото-се-с-нас-сега донякъде можеше да се види и чуе в "Quizoola!". Следващият проект на трупата е свързан с друг такъв експеримент с публиката, който предвиждат да трае 24 часа.
В подобна посока, макар и силно дисциплиниран чрез текста, е насочен интересът на Томас Остермайер, поканен с "Огнено лице" от Мариус фон Майенбург, спектакъл на Дойчес Шаушпилхаус, Хамбург, получил трета награда в Торун. Остермайер, шеф на Бараките на Дойчес театър, Берлин, беше едно от събитията миналата година на Театралната среща в Берлин, "надеждата" на младата немска режисура. Опитващ различни видове театър, работещ предимно с млади драматурзи (Д.Хауър, М.Рейвънхил), сега той строи своя спектакъл върху пиесата на 27-годишния фон Майенбург. Яростен, радикален, силно експресивен сценичен език, на който бясно е разиграна и изкрещяна схватката между поколенията. Почти дебилизирани в своя дребнобуржоазен комфорт, родителите предизвикват бесните обсесии на брата и сестрата, тези нови Хензел и Гретел, заети със сексуалните си фантазии, нетърпимост и отвратеност от реда на родителите. Два свята, зад чийто кротък конформизъм и инфантилизъм дремят бесовете на непоносимостта и безизходицата. Конфликтът е радикализиран - Братът, травмиран пубертет, се превръща във вманиачен пироман, а накрая заедно с Олга (Юдит Енгел - награда за най-добра актьорска роля) убива и родителите си. "Злата вещицата" е мъртва, но спасение за "двете деца" няма. Те се явяват като предупреждаващи персонажи от "поколението Y" сякаш неподдаващо се на описание. Пироманията е прозрачна метафора на търсещите нещо живо и топло инфантили, на дремещите бесни огньове под уреденото мъртво течение на ежедневния, домашен апатичен комфорт на средния гражданин: "Лесно възпламеняващ се материал" са хората, както пише Майенбург. Спектакълът на Остермайер е тъкмо обратното на театъра на Некрошюс - бърз, ясен, жив, ярък, актуален, разчитащ на прозрачния разказ и силната силова актьорска игра, на лесно възпламеняващата се емоция и съпричастност на зрителя, завличащ го в представлението, а не изискващ предварителна подготовка и концентрация. Може би неслучайно, ако с "Макбет" започна, с неговото представление завърши фестивала.
И все пак основното присъствие бяха останалите десетина спектакъла. Независимо от, разбира се, съществуващите разлики, те не бяха толкова съществени, че да превърнат естетическата права линия, в която се построиха, в трудно описуемата крива на нови сценични търсения. Извън трите представления, с които ще се запомни тазгодишният "Контакт", останалите са важни за мен не като театралност, а като проблематика. И това е едно от нещата, които прояви фестивалът в Торун тази година: Създателите на всички останали спектакли се бяха съсредоточили върху собственото си национално минало. Дали чрез Мрожек ("Историята на ПНР по Мрожек") или Хелмут Кайзер ("Патерностер"), дали чрез Имре Мадач ("Трагедията на човека"- Унгарски театър от Украйна) или чрез чешкия шансон, изпят на чаша бира (Чешкия театър "Рококо") дали чрез Леонид-Андреевата "Катерина Ивановна" (музейния спектакъл на Театър "Модернъ" от Москва) или Шведското модно ревю, демонстриращо загриженост за здравото тяло, хигиената и сексуалната идентичност, дали чрез литературно-музикална фолклорна програма, разказваща гръцка селска история за една "Убийца" - не е от съществено значение. Същественото е, че в спокойното си непретенциозно ежедневно течение, театърът се беше заинтересувал от текстове, чрез които търси "корените" на някакво родословно дърво на националната култура, в чиито клонки или листенца зрителите да се разпознаят или идентифицират. И това на пръв поглед логично самовглеждане, този тих и невинен, симпатично кротък културен национализъм, убягнал от вниманието на мнозина наблюдатели заради отегчаващата сценична семплост и естетическа средностатистичност, мен ме впечатли. Може би защото си спомних текста на Бодрияр за "Тоталната двойственост на тази война", може би защото видяното ми припомни иначе отдавна известни неща: че действително в двойното дъно на все повече глобализиращия се свят дремят национализмите и че те също така са много "лесно възпламеняващ се материал", който обаче съвсем не е "запазена марка" само за тъмните Балкани. Възможно е съвсем случайно тази година в Торун да се оказали подобни спектакли, нещо като театрално-фестивален колатерален ефект.
А ако не говорим за театър, моето туристическо коперниково откритие бяха две местни атракции: прочутите торунски меденки, на които ухае старият град, и аборигените от австралийския "The New T.I.D.E." театър, които изиграха своите танци в горичка близо до Висла.

Виолета Дечева



Международен
театрален фестивал
в Торун