Благоевград ’99

Театралните празници - Благоевград '99 отразиха картината на театралния сезон, разнообразна на форми, теми, жанрове и стилове. Освен амбициозния афиш, изключителното публично внимание и материалната подкрепа от страна на града дадоха на проявата облик, адекватен на значението й като основен театрален форум в Югозападна България.
Форумът няма международен характер, но вече е традиционно участието на Народния театър от Скопие - тази година с "Мурлин Мурло" на режисьора Владимир Милчин. Пиесата на Николай Коляда изследва деформираните отношения на четирима жители на соцградче, не по-малко отдалечено от мечтания Ленинград, отколкото гарнизонният град на трите сестри е далеч от Москва. В зловонната (буквално) атмосфера на промишленото селище цъфтят алкохолизъм, мании, комично невежество и апокалиптични усещания. Постановката интерпретира сблъсъците на романтични мечтания и книжна догматика, на психически отклонения (Олга, по прякор "Мурлин Мурло" е втора Бланш Дюбоа) и алкохолен делириум, на маскирана зад светла идеология пошлост и обикновена простащина в подобаващо кресчендо на представяната емоция. Актьорската игра, чийто основен тон е истерията, проявява колебание между щрихираните психосоциални типажи (и дори опит за маски) и психологическо изграждане на конфликтите. Плод на подобно колебание е и учудващата изобразителна еклектика на спектакъла. Като цяло представлението не търси линия на градация или разгръщане на противоречията, а създава впечатление за смазваща монотонност на разрухата, падението и методичното опровергаване на илюзиите и надеждите на героите си.
От дванайсет заглавия в селекцията седем са на български автори. Празниците бяха открити със спектакъла на домакините "Албена" от Йовков - традиционен прочит на режисьора Дочо Боджаков, в който неочакваният акцент беше Албена (Параскева Джукелова) - гражданката, чуждата. От класическите текстове на П. Ю. Тодоров, поп Минчо Кънчев и Софроний Врачански, драматургично споени от режисьора Пламен Марков в "Зидарите и попа" (ДТ - Сливен), през съвременните пиеси "Прозорецът" от Константин Илиев (копродукция на ДТ - Пазарджик и Сатиричния театър) и "Втора сряда" на Маргарит Минков (ДТ - Хасково), до дебютната драма на Елин Рахнев "Боб" и мюзикъла "Бог е невинен" на Мартин Карбовски и Петър Радевски (ДТ - Пловдив), сцената се стреми към българския писател. Дори когато гладът й е прекомерен спрямо предлаганите качества на текста. Независимо от резултатите, поне очакването на нова драматургия е отявлено предявено от българския театър и би трябвало да стимулира раждането на нови думи за сцена.
Показателно е присъствието на два спектакъла по "Боб" на Елин Рахнев. Благоевградската постановка на Недялко Делчев въвежда сюжета в една абстрактно-статична среда, в която персонажите в полувцепенение изговарят думите почти като мантра, за да ги оставят да се движат и сплитат, да водят към смислите си, към колизии и развръзки, към които героите са сякаш безстрастни. Спектакълът носи някакъв античен отпечатък, дължащ се главно на сценографското оформление на Петринел Гочев, в което бобът е пясък (пръст, земя).
Докато минималистичният спектакъл на Благоевградския театър е движен от сюжета на драматургията, софийската постановка (копродукция на Сдружение ЛТУ и Студентски дом - София) го фрагментира и го прави част от "семейните" игри между Той (Валентин Танев) и Тя (Мария Каварджикова). В интерпретацията на Георги Михалков пиесата е неоабсурдистка психологическа драма на постсоциалистическата действителност и култура. Той и Тя играят тази игра не за надмощие, а за оцеляване след толкова години на боб (бит). В спектакъла, както и в текста няма социално-политическа конкретика. Битът се процежда в пестеливо разпръснати детайли в пиесата и най-вече в ясно четимата метафора на "боба". В естетски лаконичната сценография на Даниела Ляхова за него, например, говори криволичещият улей на кюнеца. Лапидарен е и стилът на пластическата композиция на представлението. В най-експресивната картина на спектакъла Тя (жената, майката, готвачката) от висотата на своята земна мъдрост изсипва в кюнеца на общия им дом мъчително-живителните зърна боб.
Пак за отношенията Той - Тя, но в жанра на романтичната комедия е другият спектакъл на Георги Михалков "Догодина по същото време" от Бърнард Слейд. Играта на актьорите Деси Стойчева и Атанас Атанасов избягва заложената мелодраматичност в куриозната връзка на персонажите. Основният проблем в постановката не е любовта, а общуването; последната сцена извежда (не без намигване към публиката) героите отвъд битовите и ситуационни реалии в пределите на същностно междучовешкото.
В много по-песимистична тоналност е пиесата на ирландеца Мартин Макдонах "Бившата мис на малкия град" на Народния театър, чиято тема също е самотата и търсенето на любов в съвременния свят. Централният образ на Морийн Фоулън е олицетворение на житейския крах на жена, притисната до ръба на лудостта от нескончаемата борба с роптаещата, нетърпима старица - нейната майка и образ на собствената й старост, от унищожителното ежедневие на тежка работа и угнетителна провинциална скука в безтегловността на самоналожената изолация. Мария Каварджикова изгражда тази роля с присъщата на таланта си ексцентрика на неочаквания жест, акцентирайки върху противоречието между приетата присъда на този живот и неугасимия порив към друг. В нелепата комичност на забравеното/погубено/невъзможно общуване й партнира Михаил Петров в ролята на Пато Дули, веселякът-неудачник, героят на вечното разминаване със събитието в живота си, който с визуалната и поведенската си характерност най-силно напомня за ирландския произход на драматургията.
Другият спектакъл на режисьора Пламен Марков "Зидарите и попа" е с мащабите на епическо платно не само в сравнение с "Бившата мис...". Откритата сцена на ДТ - Сливен, е обединила многоброен за днешните времена творчески екип, в който заедно с утвърдени актьори участва цяла плеяда от нови и запомнящи се имена в българския театър. Епична е и структурата, обединяваща поетично-митологичния свят от пиесите на П. Ю. Тодоров и ренесансово-реалистичните жития на Софроний Врачански и поп Минчо Кънчев. Спектакълът съчетава в цялост тези две линии и двата изказа - стилизирания фолклорен език, дело на интелектуалеца от началото на века, и архаичния цветист разказ на хроникьора на Възраждането. Действието протича между полюсите на героично-легендарното (Да се знае! Да се помни!) и народопсихологическия скепсис (Какво става? Нищо не става!). Обединява ги трансформирането на малко уморената обикновена действителност в предание, в история, създавана със съзнанието за митотворчество (колкото Гюрга е самодива, толкова Горянина е змей).
Автор на хореографските фрагменти в постановката е Таня Соколова. Адаптивните й възможности за работа в различни творчески екипи, стилистики и методологии, въпреки неизменния й новаторски подход и авторски почерк, така гладко функционират в различни естетически системи, че е трудно да бъдат отгатнати като дело на едно и също пластическо мислене. Пример за това са стилизираният фолклор от "Зидарите и попа" и "графиката на движението" от "Квартет" на Театрална работилница "Сфумато". Фигурата на хореографа е симптоматична и с оглед на тенденцията в театралния език, валидна за цялата декада - съчетаването на слово и движение в различни модели, някои от които се превърнаха в почерк на отделни режисьори и се развиха във времето. Примерите за такава същностна роля на движението (различна от чисто мизансценните решения) в смислообразуването не липсваха в програмата на благоевградските празници. В някои постановки хореографското решение присъства в отделни сцени ("Зидарите и попа"), в други е финалната поанта на представлението ("Буре барут", "Догодина по същото време"). В "Квартет" линеарното движение на актьорите е предопределено от организацията на сценичното пространство, разделено на коридори от полупрозрачни прегради, отвеждащи към представи за далекоизточни интериори. Пластичният език на спектакъла включва и елементи от традиционния индийски танц, станали популярни чрез клип-културата, през чиято стилистика е пречупена визията на представлението. То изисква от публиката си умозрително отстранение и дори силно експресивната диапорама на Симон Варсано изглежда клинично-естетска в цялото. Изумително е постигането на такава неразривна завършеност от режисурата на Явор Гърдев, сценографията на Даниела Ляхова и Никола Тороманов, музиката на Асен Аврамов, диапорамата, графиката на движението и актьорската игра. Спектакълът е културологичен, както подсказва и внушителният масив от имена, чието творчество е инспирирало преброждането на два века изкуство и философия на буржоазната епоха - от социално-психологическия анализ на Лакло и идеологията на страст и агресия на Сад, през цялото осмисляне и обговаряне на телесността от нашия век до "рекапитулацията" на натрупаното в постмодерна. Мертьой и Валмон на Явор Гърдев са двете глави на една шизофренична душа и пътят на представлението е пътят на сливането на техните анимус и анима в смърт, в това "отвъд", по-силно от физиологията и страстта, които са "тук", но са недостатъчни. Мертьой на Жорета Николова е харпия на неудовлетворението. Тя е носител на агресия и власт, Валмон е сянката, тялото, изпълнителят. Така войната между половете, която е основна тема на Лакло и е част от насилието в текста на Мюлер, е игнорирана от спектакъла. Владимир Пенев е един Валмон с движенията на мързелив котарак и застиналото лице на преситения съблазнител, което напомня за гротескната маска на Фелиниевия Казанова. Валмон е инструментът на желанието, Мертьой е мисълта и ръката, която го държи.
Както "Зидарите и попа" и "Квартет", така и моноспектакълът на Мариус Куркински "Самият човек" е авторска компилация (от текстове на Андрей Платонов). "Самият човек" разкрива нови аспекти и теми в театъра на Мариус Куркински, който от "Дон Жуан" насам все повече се отказва от карнавалността и автобиографичната пауза в полза на разказването на притча, която да побере концентрирания смисъл и "посланието". Произведенията на Платонов са подтик за вглеждане в една епоха на патос и жестокост, на низост и героизъм, на ужас и смърт, но и на човечност. Защото този театър търси да предаде именно "човешкото" в сюблимния си контакт с публиката. В спектакъла се преплитат представите за социдеологията, като пантеон на бутафорно величие и съвсем насъщно потисничество, за механизиране на човек, общество и живот, на реминисценции от съветското кино, коментирани сатирично, но и сантиментално. Интерпретацията на Мариус Куркински напомня едновременно интонирането на плочите с детски приказки и класическата руска школа на рецитация и игра.
Докато авторският моноспектакъл присъства в българския театър изключително благодарение на Мариус Куркински, другата рядка форма - българският мюзикъл, е направо "бяла лястовица" по сцените в страната. В Благоевград той беше представен от пловдивската постановка "Бог е невинен". Това е дидактична история, съставена от стереотипни ситуации (конфликт между поколенията, влюбване, раздяла, разочарование, което води към наркотици), която е осмислена от режисурата на Леонард Капон като коктейл от историята на мюзикъла (конферансието - циник от 20-те години и ди-джеят - непукист, са резоньорите на авторовия коментар) с цитати на образци от жанра. Такова решение обаче замира пред музиката на Петър Радевски, която няма същата "исторична" амбиция и особено пред хореографията на Александра Хонг, чиято адекватност на подобна концепция приключва с клишетата на джаз-балета от 70-те и навява представи по-скоро за естрадното никъде от преди десет и повече години. "Бог е невинен" е и доказателство, че има актьори, готови за тази трудна форма. Публиката в Благоевград оцени уменията на младия пловдивски екип и то не само в тинейджърската си част, към която е отправено възпитателното послание: "Не бъдете банални като нашата фабула".
След толкова постановки на български пиеси, "Буре барут" на македонския автор Деян Дуковски прозвуча странно близко на публиката с балканската си чувствителност, характерност и проблематка. Постановката на Театъра на армията търси оригиналния детайл в битовата и актуална достоверност на ситуациите-брънки, свързани по принципа на Шницлеровия "Хоровод". Тази структура е подчертана от режисурата на Крикор Азарян, за да завърши след сюрреалистичната визия на финалната поетично-иронична сцена с хоро на мъртвите герои под звуците на музика от Стефан Вълдобрев. Картината на това "мъртвешко хоро" беше последната от фестивала. В момента, в който актьорите обърнаха лицата си към зрителската зала, настъпи осъзнаването на факта, че тези празници протичат по време на война, която отново раздира Балканите. Тръпката на това прозрение не беше предизвикана от конкретната реплика, че Балканите са буре барут, готово да избухне, а бяха дело на едно по-силно внушение - това на изкуството.

Асен Константинов