Капаните на селективната
толерантност

Като най-голямото и престижно театрално събитие, Варненският международен фестивал е орисан да бъде романтизиран с художествена и морална невинност, точно толкова, колкото да бъде и натоварван с негативности и вини. Все още наличният дисидентстващ рефлекс на театралното съсловие реагира с учудваща непосредственост и индивидуална сетивност на всеки жест на фестивала. То (съсловието) го проблематизира, превръща го в преследваната фигура на неразрешимото. По този начин легитимира психологически, емоционално, професионално неговата свръхзначимост, подхранва суетата му и енергията за развитието му.
Така или иначе този фестивал е вече с перфектно изградена структура, която е отворена за въвеждане на нови пластове. Той отдавна излезе от своето състояние на неопределеност, непосредствеността на неговото случване е отдавна счупена. Фестивалът е добре работещ механизъм, командван, управляван, сугестиран от опитни и можещи хора. Той всмуква в себе си официална и съпътстваща театрална програма, ателиета, теоретични форуми, полууспешни опити за хепънингово овладяване на паратеатралните градски пространства, при активното съпричастие на услужливи медийни огледала.
Друг е въпросът, че подреждането на този пъзел го отвежда към един ясен, но спорен образ. Варненският фестивал все повече се превръща в представителен, дирижиран ред от ценности, който изживява твърде силно необходимостта от интерпретация. Може и така. Въпросът е дали няма да самодетронира бързо обновителната си енергия, да се самозатвори в консерватизъм и имитатизъм на други фестивали-знаци, от които той очевидно се учи. Дали, ако не в своята тоталност, то поне в едно от пространствата си, да не рискува, извън своите "програмни произходи", да приюти неселекционирани спектакли, да увеличи пазарния елемент, да се комерсиализира - "играеш, за да те видят, сега и тук, плащаш". Търговците отдавна са в храма и по-добре е да имат ясни правила на играта и възможности за участие, вместо да нагнетяват напрежение чрез лобиране, деструктивизъм, инфантилни бунтарски жестове.
Мотото на Фестивала'99 беше "Театър на толерантността". Безкрайно обтекаема формула, очевидно целяща да се избегне репресията на езика при структурирането на фестивалната програма, в частност на българските и чуждестранни селекционирани спектакли. Или рефлексивно оплитане на много желания - примиряване на теоретичните абсолюти с практическия избор; покана-провокация към творците и публиката; академично успокояване на предполагаемите отрицания; тема за осмисляне на доминиращите театрални езици.
Каквото и да е било, именно под това мото фестивалът беше разпънат от напрежения. Като най-уютни и атрактивни се преекспонираха личностните. Те не са маловажни, доколкото реално пречат на функционирането на фестивала. Но пък се случиха и като чудесен отдушник за бягство от неговото осмисляне, за сериозно конфронтиране на различните театрални естетики. Илюзията, че ще видим най-материална реализация на толерантността, се оказа кратка. Сама по себе си толерантността се прероди в равнина и скука, във виртуален обект на всеобщо възхищение. Тя прие постмодернистичните трикове - да се заобиколи това, онова, другото и да се мине директно само през най-социалното, несвързано с театъра като творчество.
Естествено, в рамките на един фестивал рядко бродят предчувствия за естетически преврати. Повечето от спектаклите, особено българските, са познати, описани, (не)оценени. Дори и поставянето им в контекст, в обкръжението на други спектакли, не можа да смени кода им, както и интерпретацията върху тях.
Повече кулоарно, отколкото публично доста критики отнесе селекцията на Камелия Николова за българските спектакли. Не мисля, че това е съвсем справедливо. Всеки избор е риск, както и рискът е избор. Николова е рискувала да дебалансира избора си в полза на спектакли с относително непривичен език като "Опасни връзки", "Бит", "Антигона Смъртната", "Квартет", "Страданията на младия Вертер". Очевидно тя съзнателно е конфронтирала своето единство от теоретико-критически пристрастия с нагласите на публиката. В този смисъл, дали по интуиция или чрез "движенчески театър" към изхода, публиката беше интолерантна към тези спектакли. Тя търсеше своя визуален и емоционален обект на желанието в неизменния, добър, чувствено-психологически театър. На този фестивал не го откри, дори и в спектакъла "Самият човек" на прелюбимия й съгражданин Мариус Куркински. Това ще бъде вакуум. Новата чувствителност, новите езикови средства ще се срещнат с ригидните зрителски нагласи сред време. Засега е излишно да се създава напрежение между тях и то да се поражда от някакъв професионален солипсизъм, от себерефлективна дейност по посока на месианството. Случи се, че вътрешно оправданият избор на селекцията, външно се реализира като вид противоречие.
"История на окото" по Жорж Батай, реализиран от Иван Станев в Театър "Манифактур" - Нанси, Франция, с български актьори, беше манифестация на един едновременно естетски и комуникативен театър. Станев чете или поне експонира Батай по начин, различен от версията му в "Дон Жуан в Ада". Без да намалява еротичната енергия на текста, той се отказва от редица свои елегантни, но самоцелно шокиращи фантазии. Сега текстът на Батай е по-чуваем, естествено побрал в себе си преплетените нагони на секса и смъртта, с парадоксалния оптимизъм на отчаянието от липсата на бяло и чисто. Актьорите играят сякаш по-спонтанно; без да бъде режисирана агресивно, сценичната визия е динамична, проблясваща в различни цветови отсенки. Всякакъв полъх на самоцелно предизвикателство, на интелигентска арогантност, е умиротворен. Спектакълът пак е предизвикателство, сценична нестандартност, но вече го няма сплескващото му отрицание. Останала е вътрешната му енергия, красивата му в своята гротескност визия.
Галин Стоев е поставил в Градския театър в Любляна, Словения, спектакъла "Игри на смърт" по пиесата на Йожен Йонеско. Вероятно има куп интелектуални мотиви да се постави точно сега точно този текст на Йонеско, но нито перфектната до "рефлекторна математика" режисура на Стоев, нито чувствената хореография на Миха Лампич, нито предаността на словенските актьори към идеята на спектакъла, го спасяват от рационалната му предсказуемост, даже от скуката. Някъде се обезсилва посланието, абсурдът изглежда лошо конструиран, доминира усещането за тезисност, натрапчиво повтаряща себе си около два часа.
Още два спектакъла от чужбина оправдаха своята селекция. "Един богат, трима бедни" на Театрална трупа "Съседите отдолу" - Гренобъл, Франция, с типична френска лекота, акварелно, като в телевизионно шоу, чрез битово-абсурдни случки, разказва за битието. Нито толкова мрачно, нито толкова смешно. Лек, акварелен, динамичен спектакъл, смислен в пълната си антипатетичност, ироничен и нежен към себе си и публиката.
Негова противоположност беше авторският спектакъл на Найджъл Чарнок от Великобритания "Човешко същество". Чарнок е един завършен актьор, който пее и танцува професионално, поднася текста с перфектна дикция. Той богохулства, обругава и осмива всичко - от Исус до гримьорната в театъра - но с една невероятна енергия, с отвореност и симпатична агресия към зрителя. Финалът му е доста лиричен, изпълнен с тъга, което преобръща знаците на всичките му дотогавашни послания. Един наистина сложен и емпатиращ театър, с неизменен зрителски успех.
Гостуваха и националните театри на Гърция и Турция. Гърците представиха една очаквана, традиционна, но стабилна в традиционните си ценности "Медея". Със сигурност техният Национален театър не е музей, но и не си позволява радикални жестове по отношение на класическата драматургия. С "Хепиенд " по Брехт, турският Държавен театър показа, че и там се правят опити да се усвояват модерни театрални естетики. Разбира се, нашият компенсаторен национален инстинкт веднага беше взривен. Спектакълът на турците е доста подражателен, малко по ориенталски разтеглен и бъбрив. Но в никой случай той не е факт, за който организаторите на фестивала да носят морална вина. Най-малкото - защото този фестивал има за задача и да насърчава международните контакти, да енергетизира различни копродукции. Откъде да се започне, ако не от най-близките до нас?
Този фестивал разруши кода си най-радикално в отношението си към театроведите и театралната критика. Приели толерантността наистина като виртуален обект на желанието, а не като реална ценност, видни театрали се опияняваха в нейното обругаване. Между другото, най-активни бяха тези, които дълго време си отглеждаха придворна критика. Изведнъж прозрели, че тя не ги разбира, че трудно прониква в сложно закодираните им спектакли, че е повърхностна машина за Думи, които нищо не значат. Те имали нужда от нов вид критика. Това, според мен, е чудесно. Значи те нямат нужда вече от своето критическо ехо, от огледалото, което винаги те показва като най-велик. Мисля си, че вече ще проумеят необходимостта от диалог и от мъжеството да понесеш някой свенливо, предпазливо, страхливо посочен твой неуспех. Впрочем, за да няма излишни спекулации - това беше и един от мотивите пишещият тези редове да се откаже от номинацията си за селекционер на "Варненско лято'2000". Не е морално човек от професията, обявена за изоставаща на светлинни години от театралните ни месии, да им налага своите вкусове, точно в навечерието на ХХI век. Където те ще влязат целите в бяло.
Въпреки всичко, група театроведи и критици проведе дискусия на тема "Театралната практика в края на 90-те". На три работни заседания се дискутираха проблемите за избора на драматургичния текст, за театралния център и театралната периферия, за "опитомения авангард". Докладите и основните изказвания ще бъдат публикувани в отделно издание, безпредметно е да ги преразказвам. Мисля, че особено темата за "опитомения авангард", която практически е опит да се осмислят същностните процеси в българския театър, беше сериозно и любопитно разработена. Нейната "ретроспективна хипотеза" улавя много неща от преливането на отделните естетики в съвременния ни театър, опитва се да създаде теоретични модели за бъдещото сливане и обогатяване на различните текстови и визуални форми. Опитва се да намери ценността на българския театър в различните му превъплъщения, да бъде толерантна, защото съзнава преходността на субективните заблуди и ирония на времето.
И това в ситуацията на нетолерантност към нея.
За което Международният театрален фестивал "Варненско лято'99" няма никаква вина. Освен че се оказа с неработещо мото.

Димитър Чернев




Международен
театрален
фестивал
Варненско
лято '99