Виенски фестивални
седмици
Виланд е казал: "Ние всички би трябвало да живеем във Виена. Това би било прекрасно." Е, човек като идва от Север (или пък от Изток), в първия момент наистина е очарован. Богатата и без това културна сцена на Виена всяка пролет достига своята кулминация с програмата на Виенските фестивални седмици, която включва музикален и драматичен театър, танц и пърформанс.
От войната насам седмиците по традиция се откриват с празничен концерт на площада пред кметството, след което в продължение на почти два месеца градът е завладян от празничната атмосфера на отбрани театрални и музикални събития. Но наистина ли Виена е град на театъра? Или това е мит, клише, създадено от света или за света? Съмнението е основателно и поради факта, че театралната сцена става все по-интернационална и особено при традиционната дифузия на немски, австрийски и швейцарски актьори и режисьори дори условно не може да се нарече австрийска. Но нещо, което наистина е специфично австрийско, това е публиката. Тази публика чете и следи критиките, дори когато изобщо не е публика, т.е. когато не стъпва на театър. Тя не се поколебава за разлика от изключително възпитания и много снизходителен немски зрител да подвиква от залата: "Нищо не се чува!", да освирква накрая дори любимите си актьори или да става възторжено на крака.

Морга на чувствата:
Д-р Джекил & Мистър Хайд
на Ян Босе
Директорът на театралната програма на тържествата Люк Бонди заявява, че един фестивал трябва да бъде и място за открития. От миналата година е въведен конкурс за млади режисьори. Първите победители сега се представят със свои продукции, което е голям импулс за тяхната кариера. Един от тях е Ян Босе. Той се представя със сценичната адаптация на популярната новела на Роберт Луис Стивънсън "Д-р Джекил & Мистър Хайд", отдавна превърнала се в топос на колективното съзнание за добро и зло, в архетип на раздвоението на личността. Сцената на виенския Шаушпилхаус - един от множеството театри, зали и кина във Виена, оставени с обожаемите разрушения на минали времена - е преобразена в нещо като старовремска аптека. В полукръг се извива стена с множество чекмеджета, от които излизат ту разложен труп, ту аксесоари на жертвите, ту умрели плъхове. Д-р Джекил също винаги се измъква от някое чекмедже и неизменно повръща. Неидентифицирано органично вещество се размазва по пода. Полицейският комисар Утерсон се доближава толкова близо до търсения мистер Хайд, без да го познае, че той му отхапва устните. Леят се реки от театрална кръв и, когато изтекат, се долива нова. Оргии от бруталност и блудства. Е, това сега е модно - агресии, перверзии, крайни ситуации идват от творбите на младите драматурзи от Великобритания, които неизменно присъстват в афиша на всеки немски театър. И ако някой не е успял да влезе на една от трите гостуващи и много нашумели постановки на младия берлински режисьор Томас Остермайер (по пиесите на Сара Кейн, Марк Равенхил и Дейвид Хароър) и не е много претенциозен откъм смисъл, тук ще бъде щедро възнаграден.
От многократно филмираната новела (над 12 екранизации!) за трагичните експерименти на д-р Хенри Джекил с тъмната страна на своята същност се е получила фарсова комедия с комиксови и филмови ефекти - разпокъсан, недовършен колаж на тема ужаси. Безброй мотиви прозвучават при Босе, но той веднага ги изоставя - така както чекмеджетата в лабораторията на Джекил се отварят и затварят мигновено. Младият Босе обича да разиграва културни натрупвания, асоциации, цитати със средствата на гротеската и пародията. Но те бързо се обособяват и ни карат да се питаме за какво беше цялата олелия. Накрая Утерсон казва: "Който иска, може да си върви." Това е цитатът от плаката на фестивалните седмици. Аз отдавна вече съм си отишла.

Малкият принц или за детската
вяра в доброто:
Хамлет на Петер Цадек
Мотото на фестивалните седмици, изглежда, окуражава и голяма част от публиката да избяга от почти петчасовата постановка на неоспоримия доайен на немскоезичния театър Петер Цадек (73 г.), замислена и очаквана като безспорна кулминация на тържествата. 22 години след поставянето на "Хамлет" в Бохум, последната от неговите ранни, фуриозни Шекспирови картини, Цадек заедно с някои калени в Шекспировите битки актьори, повторно се завръща към драмата в датското кралство. Този път майсторът на изненадващи интерпретации играе рискована игра - залага изцяло на силата и присъствието на своите актьори. За Цадек и без друго казват, че когато започва репетиции, в главата си няма концепция, а актьори. Хамлет този път е Ангела Винклер, незалязващата звезда на немския театрален и филмов небосклон от 70-те години насам ("Изгубената чест на Катарина Блум"). Но че изключителните актьори още не означават изключително представление, това от време на време доказва и самият Цадек.
На откритата и отворена докрай назад сцена стои единствено сребрист индустриален контейнер. Той се отваря от всички страни, отвътре светят неонови светлини. Над него, високо, се извива огромна дебела тръба. От контейнера излизат и влизат актьорите като от магическа кутия. Но подобни асоциации бързо изчезват. В тази постановка няма място за поезия, няма място за асоциации, дори значенията едва си пробиват път.
В прилепнал черен панталон и широк пуловер, с дълги разпуснати тъмни коси и крехка фигура Ангела Винклер играе подрастващо момче, което след внезапната, необяснима смърт на бащата и предателството на майката болезнено се събужда от детинското си доверие. С почуда и отчаяние то забелязва, че освен него никой не се възмущава от света на коварства, интриги, предателства. Самотното дете може да бъде отчаяно или игриво, нежно и избухливо, болно от копнеж или от ярост. То се мята между колебания и жажда за мъст, вдъхната му от призрака на бащата. Но всичко това е концепция, която само при внимателно и много добронамерено вглеждане може да се забележи в играта на 55-годишната Ангела Винклер. На практика от вътрешните съмнения на Хамлет не е останало почти нищо. Тя хладнокръвно, ексцентрично екзекутира монолозите до неузнаваемост. С презрение към смъртта тя се хвърля срещу рамката, като че ли нейните врагове са в зрителната зала, а не зад нея на сцената. А съвсем неоснователно пренебрегва своите партньори, защото на сцената е събран актьорският елит на немскоезичния театър.
Клавдий на Ото Зандер като суетен безскрупулен технократ е доста безличен и безобиден. В бяла парадна униформа с лента той се движи между налудничава трагикомедия и пълно отсъствие, като че ли сам не знае какво търси в тази пиеса. От друга страна с Ева Матес той образува толкова хармонична двойка, че убийството на брата изглежда съвсем в реда на нещата. Освен това Гертруда явно демонстрира, че е дала ръката си на убиеца не само от политически съображения. Улрих Вилдгрубер, някогашният Хамлет от постановката в Бохум, представя един Полоний между клоунада и редки лирични човешки нюанси. Офелия на младата Анет Ренеберг (новото откритие на Цадек от миналия сезон), излъчва в своето костюмче от 50-те години неловкия чар на дъщерите от добри семейства. Това съмнително общество от марионетни характери само очертава рамката на една трагедия, която Винклер съвсем сама със себе си и с нас, зрителите, би трябвало да изнесе. Историята на Хамлет се разгръща като камерна игра. Но полутонове и сложни препратки във Фолкстеатър не стигат до последния ред, дори не и до първия ред на балкона, където седях. Дори когато дрехите са от близкото минало, господата пушат цигари, носят самолетни билети или си гледат забързано часовниците - този Шекспир не достига до зрителите.
Но няма ли "метод" в това? Скуката и монотонността на сцената идват не само от лошата акустика, но преди всичко от статиката на фигурите. Текстът не се интегрира в хореография или жестове. Той постепенно се отделя като звукова следа над образа, дори преднамерено се конфронтира с визуалния план. "Елементите" са не само разделени според теорията на Брехт, те влизат дори в старателно изградени дисонанси, сблъскват се и отказват да създават значение. Блокирането на значения в полза на ментални образи и когнитивни схеми е от най-типичните белези на постдраматичния театър. В своеобразната естетика на това ново разделение на елементите е загадката и чарът на късния Цадек. Ако се получи. В една недокрай изрепетирана трагедия.

Небесносиня надежда:
В очакване на Годо
на Люк Бонди
Всичко си е както трябва да се очаква във "В очакване на Годо": на сцената е пътят, голото дърво, двамата мъже, вечерното настроение и целият текст. И все пак този път всичко е съвсем различно. Сценографът Жил Айло създава сияйна сценична версия на споменатия зимен пейзаж като на кинематоскоп. Пътят се вие нагоре, местността е наклонена към залата, сиво-камениста, тук-там буци пръст, изсъхнали треви. В дъното - ослепително синьо зимно небе, на което на два пъти изгрява забулена с облаци луна. На това място се срещат Владимир (Серж Мерлин) и Естрагон (Роже Жендли), за да чакат Годо. Двама души, болезнено близки, разиграват целия регистър на едно приятелство, любов или връзка - от прегръдката до назиданието, намекът за убийство или самоубийство. Към тях се присъединява и другата причудлива двойка: странникът Поцо и неговият слуга Лъки - Франсоа Шате като жестокия господар с внушителна фигура и променлива самоувереност, и Жерар Дезарт като ледено сив, изтерзан слуга, кучешки послушен, но понякога гениален актьор. Той отначало играе нямо белия клоун, който мисли с очи и се смее с ръце. После започва да философства за Бога, тениса и края на света. И Поцо разиграва суетни етюди. Двама странстващи комедианти, които непрекъснато разиграват етюди и после питат: Как беше? В театралните им преображения се умножава още веднъж и без това амбивалентната им идентичност. Останки от хора, които ядат останки от моркови и репи, в останки от ситуации. Как се поставя този "Годо", така че да става дума за останките от човешкото, без да се изпада в жестокостта на трагичните чувства? В една буквалност на текста Бонди намира сред пустошта на мразовитата зима поезията и нежността като синьото зимно небе. Или на знойната синева на Мъртво море от библейските карти, за които говори Естрагон. Някъде между двете възниква една небесносиня надежда: Има Бог. В любовта естествено. И преди всичко в театъра. Бонди не привнася идеи отвън, той инструментализира знаците, които представлението само поражда. Така възниква усещането за много прецизна импровизация, за изтънчено равновесие между неочакваното и премисленото. За това се изисква не само текст, който има заряда да се разгръща сам, но и равностойни актьори, с интелектуалния потенциал да достигат божествена завършеност и лекота. Както и режисьор, който да поставя уверено паузите. За да усети човек, че в света на Бекет животът е само пауза между раждането и смъртта.
Бонд признава, че мечтата му е театър, който въздейства като музика, като удоволствие, за което си спомняш в леглото и за което разказваш на масата. Когато това се получи, то никога не се забравя. За този "Годо" може да се мисли навсякъде.

Кафене на забравата:
Загуба на времето -
Свидетели на времето. Коелет 2

на Дейвид Майян
Зрителите един по един минават обичайната в Израел проверка за сигурност. После всеки поименно е посрещнат с добре дошъл в кафе "Коелет" от равен женски глас. Любезни дами те настаняват на масите, на бара можеш да си вземеш питие. В кафе "Коелет" всеки е сърдечно посрещнат личен гост. Промяната е станала неусетно: зрителят е изведен от своята анонимност. Той няма да потъне в мрака на залата и спокойно да остане със своите мисли. Така още с влизането си в пространството на спектакъла, той е въведен в едно ново състояние, типично за гражданите на Израел. Липсата на лична зона, дискретност и анонимност там е съчетана с крайна изолация на индивида. Изолация означава съвместно съжителство на крайно тясно пространство без никакъв контакт с другия. Така неусетно е започнала играта с публиката, с която е известна трупата на "Ако Тиатър Сентър", Израел. Играта се разгръща по принципа, че зрителят сам трябва осезателно да преживее състоянията и внушенията, като бъде поставен в атмосферата и ситуациите, които ги пораждат.
На сцената застава израелско семейство, две момичета във военна униформа, пеят, докато песента им постепенно преминава в ридание. Оплакват мъртвите. Мъже от охраната се разхождат. От пътеката се подава женска глава, която на развален идиш разказва историята на своя живот - семейството се преселва от Полша в Германия точно когато Хитлер идва на власт. На фона на разказа по пътеката започва ревю - преминават всички фигури, които могат да се видят по улиците на Тел Авив - младежи, правоверни, араби, европейски облечени, самоуверени жени, военни, терористи, дори Христос или някакъв друг месия дефилират всеки сам за себе си, без контакт с другите. Визуалното е по-силно от разказа на главата, неподкрепен с движение, гласът деградира в звукова завеса, която се смесва с музика, песни и шума на града. Хаосът се засилва, ревюто се трансформира в абсурдна процесия. Накрая фигурите отново застиват в изходната група. Гласът на Йозефа пак си е извоювал когнитивно пространство: тя говори с надежда за последната смяна на правителството. Повтаря се сцената на оплакването, но групата е с цветно облекло. Пред нас е новата пъстрота на Израел с неговите вътрешни конфликти. Риданията си остават същите. "Нищо ново под слънцето", се казва в притчите на Соломон. Йозефа започва разказа си отначало.
След този завършен в себе си пърформанс ни разделят на мъже и жени, жените получават забрадки. Мъжете кипа и ни повеждат в друга зала, нещо като молитвен дом, или Стената на плача, или синагога, където се чете тората. Всеки поставя буквата, която е получил на входа, и колективно сътворяваме надпис: "Няма мисъл за предишните, нито за следващите, които ще бъдат. За тях няма да има мисъл у тези, които ще бъдат по-късно." Това е казано в притчите Соломонови, в книгата Коелет (Еклесиаст). Всеки от нас дава своя принос за забравата. А Майян се опитва да работи срещу нея като проповедника Соломон, със съзнанието, че е безсмислено. След ред перипетии публиката разбира, че спектакълът е свършил. След известно време тя се поокопитва: можем да се върнем в кафе "Коелет" и да си допием чашите.
Образите и ситуациите при Майян никога не достигат смислова еднозначност. Спектакълът е прецизен само в атмосферата, в пространството, което предоставя за определени чувства. Този театър на емоционално и интелектуално потресение разчита на взаимодействието между всички участници. И на мястото. От критиките става ясно, че във Ваймар, в непосредствена близост до Бухенвалд, то не е могло да се получи. Спектакълът там е приет с недоумение. Може да се замислим за причините.

Театрален калейдоскоп:
Родство по избор
По романа на Гьоте (в годината на Гьоте!) е наречен проектът от пърформанси в многобройните помещения на Софиензеле. Изявени творци от областта на театъра, танца, изобразителното изкуство, пърформанса, филма, Live Art, видеоинсталациите представят едновременно повече от 20 проекта. Все повече се налага моделът за ново, синтетично театрално пространство, което представя симултанно пърформанс, акцион арт и други пърформативни форми, обединени в система от пространства, а понякога и тематично. Традиционен е вече проектът на Фолксбюне в Берлин - Пратер. В летните месеци едно старо кино, дворът пред него и всяко ъгълче от постройките наоколо се превръщат в множество симултанни сцени, но и в бирария, лятна градина, място за разходка. С голям успех премина тази година и продукцията на Мусонтурм във Франкфурт "Великденска разходка" - по теми от Гьотевия "Фауст" бяха представени множество проекти, заели всевъзможни пространства - от родната къща на Гьоте, край алеите за разходка и мостовете, дори в един кораб на Майн. И сега Виена - с амбиция този път да се наблегне на полета, които създават контекст за театрални форми, представяни едновременно в своеобразен лабиринт, при свободна избирателност на възприятията.
В тази комплексна форма на театралната репрезентация на преден план излиза една драматургия на мястото, един калейдоскопичен сценарий, отворен към всички страни за общуване с различни театрални и извънхудожествени дискурси. Резултатът е комплексна, силно субективизирана театрална комуникация. Театралното време и място се доближават все повече до медийните. И тук, както при дигиталните медии, изборът на зрителя е по родство - синхрон, избираемост, произволно, а не предопределено превключване от канал на канал, времето за възприятие не е ограничено. И по-сложни форми на синтез и контекстуализиране са предвидени в проекта на Софиензеле - като преливане, преплитане и взаимодействие между няколко проекта. Калейдоскопичният проект обаче демонстрира това, което представлява театърът извън театралната репрезентация - неговото пърформансно начало.
Не е възможно да се види всичко в Софиензеле, това е откривателско приключение, в което свое място имат и случайните срещи, и контактите, и разговорите с приятели до зори. Театъргруп, Холандия, и тук се представя с известната си постановка "Два гласа" по текстове на Пазолини на тема власт. На масата с останките от обилна вечеря Джером Вилемс се превъплъщава чрез различни монолози в интелектуалец, предприемач, топмениджър, духовник. Кутлуг Атаман (Турция/САЩ) участва с осемчасовия документален разказ на турската певица Семиха Берксой, който поставя зрителя в амбивалентната позиция на слушател, наблюдател, фиктивен събеседник. Френският хореограф Жером Бел представя в един ъгъл своята научна теория "Ширтология" - танцьор съблича една след друга фланелки с различни надписи: от футболно трико до техно-суитър те са носители на една нова писмена култура, модата се представя като медиален комплекс. Хайнрих Любер (Швейцария) изобразява една изтормозена, деформирана фигура, която в огромен метален рупор мълви безкраен поток от думи. Комуникацията е добила пластични измерения в една странна деформация от социални и културни наслоения. Ури Тцаиг (Израел) в най-новата си работа "Безкрайност" отново инсценира неопределен спорт с топка, напомнящ хандбал, баскетбол, ръгби, в променящо се поле без врати, нещо между ринг и игрище, където има само един отбор и не се очертават никакви правила. Най-много зрители привличаше виенската група "Желатин-Бойгруп-Квартет". Тя е известна с фигурални акциони в типизирана среда, които активно въвличат и публиката. Този път актьорите са се преобразили в огромни кокошки, а пространството е техният кокошарник, където в един ъгъл са се сгушили зрителите. Кокошките с обратните пропорции на хора се държат като съвсем нормални кокошки в кокошарник. Публиката обаче може да ги замерва, когато реши, с варени яйца. Когато някое яйце улучи пилето, то естествено реагира - скрива се, побягва, провиква се раздразнено, замръзва в странна поза или поглежда странично с наклонена глава. Акционното пространство застива, играта с публиката добива нещо застрашително.
Проектът "Родство по избор" е разработен от Хортензия Фьолкерс с екип от сътрудници, в който участва и Красимира Крушкова. И друго осезаемо българско присъствие бихме могли да отбележим с участието на Жанет Спасова като Маря Тимофеевна в "Бесове" по Достоевски (режисьор Франк Касторф, продукция на Фолксбюне, Берлин). Но за него не бива да се говори в преизказно наклонение.

София Тоцева