Литературна теория,
теоретична литература

В един от любимите ми филми от последните години, филма "Метрополитан" на Уит Стилман, млада влюбена двойка влиза в спор върху романа "Мансфийлд парк" на Джейн Остин. Том намира книгата незначителна, тъй като морализмът на Остин - обстоятелство, на което Лионел Трилинг вече е обърнал внимание "в известното си есе" - е станал напълно неразбираем за съвременния човек. Одри обаче отказва да проумее какво й е на Остиновата героиня и нейната добродетелност. Тя не иска да отстъпи и Том е принуден да признае накрая, че никога не е чел романа и че познанията си върху Остин дължи изцяло на есето на Трилинг. На това място Том далеч не изпитва неудобство, напротив, дори е настъпателен: "Аз не чета романи, предпочитам добрата литературна теория. Там идеите на произведението са обвързани с оценката на критика. В белетристиката никога не мога да забравя, че нищо от това не се е случило в действителност, че е само измислица на автора."
Навремето такъв възглед трудно можеше да намери дотам открит израз, но към средата на осемдесетте множество студенти по германистика поглъщаха питателната вторична литература, придържайки се към девиза на Том. А и нали един поет беше написал в христоматия за средното училище: "Не чети оди, сине, чети разписанията, те са по-точни." Според стихотворението плодовете на четенето ще помогнат някой ден в дробовете на властта да бъде вдишан смъртоносният прах, стрит от онези, които са се учили добре и са станали точни. Заедно с това се появиха и други атрактивни форми на употреба. Ако се подхождаше внимателно, рационално придобитите знания често вършеха добра работа при усилния труд по впечатлявяне на дами.
Романи и стихове, разбира се, продължаваха да се четат, но тази обсесия се беше превърнала в самотно занимание, с чиито лутания човек сам трябваше да се оправя. Литературният ентусиазъм, винаги до този момент основание за участие в германистичните семинари, беше се превърнал в тягостно чувство, за което не биваше да се говори, за да се предотврати подозрението за интелектуална недостатъчност. В рамките на само няколко месеца се случваше удивително преображение благодарение на един вид велики литературни пости. В тайните на теорията посвещаваше строга диета - сутрин, обед, вечер по едно томче Мерве, през уикендите големи порции Матес-Зайц. Теорията бе заела мястото на литературата (работна група "Дискурсивен анализ", "Дисрупции" - списание за епистемологични разработки) като повод за разговор и групов фермент. При това нищо не се губеше, тъй като разписанията се четяха откъслечно, както и одите.
Мишел Фуко беше безспорен виртуоз в провокиращото съчетаване на терминологичен хлад с добре прицелени лиризми. Достатъчно е да си спомним заковаващия заключителен акорд от "Думите и нещата", предизвестяващ, че "човекът ще изчезне като лице в пясъка на морския бряг". Съчинениятя на Фуко предлагат отработена теория с големи амплитуди на трептене. От прочутата му лекция за автора надвисва тъмна визия: "Можем да си представим такава култура на разпределение и рецепция на дискурсите, която не отчита функцията на автора. Без оглед на статута, формата, стойността, интерпретацията на дискурсите, всички те ще се разсеят в безименен шепот".
Парадоксално, като абсолютно начинаещи тъкмо този патос на разлъката ни спечели за теорията. Ако обърнем поглед назад, изглежда, че има своеобразна утеха в така добре котиращото се по онова време подривно говорене за немислимостта, невъзможността и вътрешната противоречивост (на човека, субекта и автора). По странен начин то освобождаваше от мъчителната амбивалентност на безкрайното постюношеско битие, което по този начин можеше да се яви като отблясък от проклятието над света. Смразяващата и жадувана младежка визия на пропадане в анонимността на шепота тук постигаше просветление в утопията на свободата.
Именно тук се помества странната кариера на фукоянската формула за смъртта на автора, пронизвала като мантра германистичните семинари години наред. На онези, които живеят с ужасяващата визия за литературната индивидуация - т.е. за превъзходството на името и собствения глас пред посветеността на анонимния шепот - тази формула би се сторила вероятно утешителна: "С помощта на препятствията, които пишещият поставя между себе си и това, което пише, той унищожава всички знаци на собствената си индивидуалност; като белег на писателя остава единствено уникалността на неговото отсъствие. Той трябва да поеме ролята на мъртвия в играта на писане".
Всичко това е познато... Подмолната ирония на това изказване обаче като че ли е оставала незабелязана: Фуко е утвърдил статута си на автор, като с лека ръка е захвърлил на бунището на историята "функцията на автора".
Оттогава насам с автора се случва това, което и с капитализма: непрекъснато умира, но се държи така, сякаш никога не му е било по-добре.
Английският писател Джилбърт Адейър е написал гениален мини-роман за призрачния живот на автора след смъртта му. "Смъртта на автора" е и криминален роман, и философски текст едновременно. На прав път би бил този, който тук си припомни романите на Дейвид Лодж. Адейър е провокиран от случая с Пол де Ман - един от героите на теорията.
В своето есе "Autobiography as Defacement"* Де Ман проиграва философския мотив за "мъртвия в играта на писане". Де Ман разгръща "проблема за автобиографичния дискурс като дискурс на самолечението, себевъзстановяването". Доминиращата фигура на дискурса на "епитафията или автобиографията", пише той, "е прозопопеята, фикцията на гласа изот гроба". Цената на автобиографичното себепотвърждаване е вкаменяването и "мортифицирането" на живения живот в текста. По един "криптичен" начин, на който често сме подражавали и никога не сме постигали, Де Ман даде да се разбере, че автобиографичният текст е гробът на своя автор. "Смъртта е изтласканото име за една езикова безизходица и възстановяването на смъртта чрез автобиографията (прозопопеята на гласа и на името) ограбва и изкривявя в същата степен, в която и възстановява. Автобиографията маскира изкривяването на духа, което сама причинява".
Това е добър пример за реториката на апорията, която намери такова бурно развитие по онова време. Изискваше се "безкомпромисно съблюдаване на непомиримостта на вътрешното раздвоение в изкуството". Литературната наука като да целеше да накара текста да каже, че не казва това, което се прави, че казва. Това скоро стана скучно занимание с доста предвидими резултати. Заедно с това възникна нов идеологически кич, не по пътя на "принуденото съгласие" (Адорно), а точно обратно - като принудена непомиримост.
Де Ман беше необорим шампион на дискурса на нерешимостта, в който деконструкцията превръщаше говоренето за литература. В есето си "Autobiography as Defacement" Де Ман пише: "Значението на автобиографията се състои не в това, че прави самопознанието възможно и надеждно (нещо, което тя не прави), а в това, че по внушителен начин демонстрира невъзможността за завършеност и тоталност на всички текстови системи, състоящи се от тропологични субституции (а други така и не може да има)".
Това, което не сме подозирали, поглъщайки такава наука, е неудобният субтекст - още една магическа дума от отминалата ера - който е вграден в основата й. В края на 87-ма стана известно сътрудничеството на Де Ман с белгийския колаборационистки всекидневник "Ле Соар". Между 1940 и 1942 г. надареният млад критик е публикувал 169 статии, между които един текст с антисемитско съдържание. Де Ман е започнал в САЩ нов живот. След първия шок негови привърженици се опитаха да спасят славата на деконструкцията, като тълкуваха късната теория на Де Ман като автокорекция на грешките. В резултат от собствените си тоталитарни заблуди Де Ман си създава сетива за всяка форма на тотализиране в литературата или езика изобщо.
"Autobiography as Defacement" съдържа импулс да четем всяко произведение като автобиографично. Ако приложим автобиографията като "фигура на четенето и разбирането" върху текста на самия Де Ман, ще открием страха на човек, живеещ в паниката, че могат да попаднат на следите му: "От фигура, в която се оглежда авторът, читателят се превръща в съдия, въоръжен с полицейска сила, който верифицира автентичността на подписа и отсъжда какви са последствията от поведението на положилия подпис."
Де Ман е скрупульозен и рефлексивен автор, затова е трудно да се мисли, че в такива изречения не си е представял наследници, които един ден ще знаят за неговите два живота. В това блестящо есе Де Ман провокира читателя за автобиографично четене на собственото му творчество - и моли заедно с това за пощада. Протяга се от прозореца далеч навън и прибира заедно с това глава навътре. Това е типичната фигура на неговите текстове, която представя всеки път смело изстъпване и пределно прибиране: "Ако обаче по тази причина поискаме да твърдим, че всички текстове са автобиографични, то тогава предвид същите знаци ще трябва да кажем, че нито един текст не е автобиографичен".
Джилбърт Адейър е приел предизвикателството на Де Ман. Той не желае да съди и да защитава, а да разбира. Така той му надява маската на професор Сфакс, за да може последният да говори защитен, но и прям както никога досега. Професор Сфакс пише автобиографията, която по Де Ман дължи на своята собствена теория.
Сфакс не се захваща доброволно за тази работа. Негова студентка, последователка на теорията му, го изправя пред намерението си да опише живота му. Сфакс със страх е чакал този миг. Той, разбира се, не може да допусне биографията да бъде написана. Но в същата степен не може и да се откаже, защото тъкмо по този начин би получил импулс за архивна работа в собствения си килер. Така че се залавя за работа. Въвежда ни в тъмната история на своето журналистическо съществуване под многозначителния псевдоним Хермес. Разказва за бягството, емиграцията и новото начало в Америка. И още за еволюцията на своята теория.
Един ден открива каква удивителна сила може да добие теоремата за смъртта на автора, ако бъде доведена докрай.
Сфакс пожелава смъртта на един съвсем конкретен автор - на онзи нещастен Хермес от своя предишен живот, немъртвия, двойника: "Добре, ще приложа смъртта на автора, неговото последно разрешение, изличаването му от текста на света. Ще твърдя, че присъствието на автора трябва да се дефинира отново като отсъствие - и че съответно присъствието на автора Хермес трябва да се дефинира отново като отсъствие. Че всеки текст, подложен на дълбочинен анализ и разчитане, неопровержимо може да докаже, че демаскира идеологията, към която е мнимо привързан - и че съответно текстовете на Хермес демаскират привидно споделяната нацистка идеология. И че най-после всяко значение, всяка разбираемост и възможност за интерпретация би се разтворила в шум от гласове без връзка, във всеобхватна регресия на празни знаци - за всеки текст, включително и за всеки текст на Хермес, това би било крайната точка, последната спирка пред пропастта, която аз, в момент на щастливо вдъхновение, бях определил като неговата апория."
Романът на Адейър разкрива пренебрегваната комичност на случая Де Ман и по този начин се нарежда сред значителната редица пикарескови романи от интелектуалната световна гражданска война насам. Нито на обсебените адепти на деконструкцията, нито на страстните й врагове това би се харесало. Но от своята текстова гробница Пол де Ман сигурно би оценил собственото си толкова прекрасно деконструиране. И сигурно доста би се забавлявал да получи чрез този роман онзи дар на "гласа-отвъд-гроба", който той в творчеството си е развенчал като фатално желание.
На Сфакс е отредена насилствена смърт. Като вписва живота си в текст, той изкопава своя гроб в един много по-буквален смисъл, отколкото предполага. Но последната дума е негова, милост, която само литературата може да даде: "Дали бих искал да добавя последни думи postum? Всъщност не. За мое разочарование трябваше да установя, че смъртта е само изтласканото име на една езикова дилема и най-много бих поискал парите си обратно, както и ти, читателю, може би и след като затвориш тази злонамерена, шарлатанска и незначителна книга".

Йорг Лау




* Преводът на това
заглавие би звучал
приблизително така:
"Автобиографията
като разобличаване
и себеизличаване".



Списание
"Меркурий",
брой 1, 1998

От немски
със съкращения
Ралица Георгиева