Всичко ново е пак /
По-добро от
всичко старо


Емблемата на фестивала са моряци, които могат да се видят по улиците и площадите на Берлин. С червени флагчета те дават неразгадаеми сигнали. От време на време се чува корабна камбана или писък на морска сирена и също както в театър те извикват във въображението далечни светове и пространства. Срещата с тези нови светове наистина се случва на театралните сцени на града. Но не само на тях. Защото за времето на фестивала целият град се е превърнал в сцена. "Театърът на света" има амбицията да заеме цялото публично пространство - палатки, складове, затвори, психиатрични клиники, гари, улици и площади.
Да се организира фестивал с това амбициозно заглавие в края на века и то в момент, когато Берлин поема новата си политическа роля, само по себе си е голямо предизвикателство за селекционерите Неле Хертлинг, директорката на Хебел театер, нейната асистентка Мария Магдалена Швегерман, заедно с Томас Лангхоф.
С 36 продукции от 25 страни "Театърът на света" е вторият голям международен фестивал в Германия, който за разлика от Биеналето в Бон не е обвързан със задачата да представя съвременна драматургия. Затова е малко изненадващо, че селекционерите поставят в центъра на програмата текста като отражение и индикатор за театралните естетически позиции. Подборът естествено показва възвръщане ако не към драматургията, то по-скоро към текста, тенденция, която осезателно се наблюдава поне от последните 2-3 години насам с възхода на младите английски драматурзи. Режисьорите сами създават своите текстове най-често паралелно с постановъчния процес (Ричард Фореман, Ричард Максуел, Мариана Оберстерн), адаптират се наративни литературни текстове.
Възвръщането към изначалната театралност много от представените продукции свързват с археология на духа, с едно пътешествие към корените, към архетиповете в светлината на местни традиции, обичаи, религиозна образност и светоусещане, антични митове - "Ва Йомер", Итим ансанбъл, Израел; "Апокриф" на "Сфумато"; "Когато свърши вечният живот", Ла Царанда от Испания; "Историята на Свети Георги", Ла гранде компания бразилиера де мистериос и новидадес от Бразилия. Може би раят на простотата, за който говори в увода си към "Космос Гардженице" Влоджимиер Станиевски, оказва такова магнетично въздействие върху зрителите в края на една просветна епоха.
Вече пет години режисьорката Рина Йерушалми и Итим ансамбъл показват двете части - "Ва Йомер" ("Той каза") и "Ва Йелех" ("Той тръгна") - на спектакъла по текстове от Стария завет, по световните театрални и танцови фестивали. 12 облечени в черно актьора символизират 12-те рода на Израел. Те представят на староеврейски сцени от сътворението на света (току-що сътвореният човек захвърлен на света) до преселението в Египет. На една абстрактна, повече чрез светлина, отколкото чрез обекти организирана сцена, протичат първите процеси на идентификация. Определят се основните различия, отношенията между човека и Бога, между мъжа и жената. Жените държат ябълка, мъжете - нож, в течение на танца се образуват двойки. Танцът на първата съблазън, на първото изкушение при всяка двойка е различен, навсякъде обаче целувката е възпрепятствана от захапаната ябълка. "Ва Йомер" завършва с въвеждането на десетте заповеди. Сатирични нотки добива сцената, в която основните морални правила се произнасят от трима старци, които напомнят лицемерни проповедници в библейско училище. Във "Ва Йелех" светлинни потоци, внушителни хореографии символизират колективни страхове, фундаментални импулси на човешкото поведение като страх, отчаяние, копнеж, съпътстващи историята на еврейския народ и на цялото човечество. Медитативно поетични сцени се сменят с бурни моменти на болка и мъка. Политически актуалните препратки се засилват особено в сцените, които представят пътя през пустинята към Обетованата земя. Йешоа призовава 12-те племена и това звучи като мобилизация на войска. Израилтяните трябва да си я завоюват. Но може би посланието е било: Тръгнете към тази земя, мечтайте за тази земя. Но никога няма да стигнете там. Пътят през пустинята е представен като тъжен екзодус, който завършва с ням танц на златния телец. Една актриса си слага главата на телеца и танцува себе си в мрачна самотност.
Библейският текст създава пространство за национална идентификация, но и за иронична дистанция. "Важно беше да се обърнем към текста със свеж поглед, да чуем по новому стиховете, дори когато са до болка познати или политически оспорвани, провокативни. Особено в Израел, където се изучават в училище, където са дълбоко свързани с ежедневния живот и практически представляват кода за него." Рина Йерушалми признава, че в текста на Стария завет е търсила обединяваща национална сила за Израел, но и връзката на Израел с останалия свят. Архаичната мощ на езика, ритъмът и мелодиката въздействат непосредствено, телата хармонично следват езиково-напевния ритъм, скандираните ритми. В ритъма и мелодиката на древните стихове е намерен зарядът на нова театрална форма, която няма образец в западния театър - един поетичен, но и ироничен и критичен синтез от танц, театър, музика и слово. Междувременно благодарение на щедро спонсорство от цял свят и концентриран работен процес спектакълът е нараснал на 4 части и 8 часа и е вече утвърден не само като експортен спектакъл за света, но и като нов етап, като начало на модерния израелски театър.
Едва ли на фестивала имаше други две продукции, които така директно и полемично да кореспондират и като естетика, и като проблематика като израелския "Ва Йомер" и българския "Апокриф". "Апокриф" също е рожба на дълго и мъчително придвижване към нова театрална естетика в националния ни театър. И той се обръща към библейската образност и философия, за да търси обединителни сили за нацията и генетичния код за нашето съвремие. И ако в Израел древният текст на Библията присъства в съвременния живот като колективна история на народа, спектакълът на "Сфумато" довежда до нас библейските текстове и още повече народната интерпретация на апокрифите наистина чрез прецизна археологическа работа. Общото в теологичната философия е, че трябва да се намери един Бог, някакво висше начало, за да се определи нещо като смисъл на абсолютното, по което човек може да мери собствената си относителност. Но в eретичните текстове това абсолютно начало е подчертано дуалистично - не само доброто, Бог, но и злото, Дяволът са еднакво застъпени в мисленето и поведението на човека. Животът може да бъде философски обхванат само в разделението на добро и зло, на горе и долу, на мъже и жени, на този и онзи свят, на живота и смъртта. Този дуализъм се представя и на формално-естетическо ниво. Текстът е интегративен и доминантен, но в същото време и силно стилизиран - музикализиран и ритмизиран. Хиперреализмът на диалекта, на неговата до крайност изведена музикалност, преминава в стилизирана ритмизация и оркестрация. Така спектакълът се разгръща между натуралистичната мелодика на словото, на изпълнението, и от друга страна - силна стилизация, музикална ритмизация и фигуративност на езика и хореографията. Тези два естетически принципа си оспорват надмощието, докато с разгръщането на спектакъла, с набирането на енергията, надделява музикалното, емоционално, сетивното начало. Представлението въздейства и с концентрираната енергия от играта на прекрасните актьори, която преминава със същия заряд и към чуждоезичната публика.
В "Апокриф" ироничната дистанция идва не от постановката както при Рина Йерушалми, тя е изцяло заложена в самите апокрифни текстове, в скептицизма и реализма на народния дух, отразени в целия образен свят на поверия, гатанки, обичаи. И не в библейските писания, а в техния коментар, в поверията и вярванията, в тяхната поетичност, ирония, мъдрост, в тяхната художествена образност се търсят генетичният код на народа, архетиповете на нацията. Един народ търси обяснение на живота в рамките на християнската философия и образност. За да придаде логика на битието, трезвият разум трябва да преодолее с поезия и хумор всички логически безсмислици в историята за сътворението, да очисти демагогията и идеологическите наслоявания.
Кога и кои народи, в какви ситуации се обръщат към Библията, за да огледат критично националната си идентичност. Защо именно търсенето на корените на националния дух е свързано с усилията за намиране на нов театрален език. Това са въпроси, които възникват от съпоставката на тези две представления, обединени в критичния размисъл върху колективния опит, в търсенето на националния дух в неговите най-първични текстове и образни системи и в съвършенството на естетическата си система. Но и толкова различни в отговорите си. "Ва Йомер" е критичен, ироничен и полемичен, но изпълнен с много светлина и поезия спектакъл. В "Апокриф" борбата с мъката и злото напразно търси своя противовес във вярата в доброто.
Пиесите на Ричард Фореман се отличават с липсата на действие и развитие на героите. В тези пиеси няма обективна реалност или психология на героите. Този стил идва от последователното отричане на драматургия, наративност и всякакви други белези на литературния театър. Става дума само за възприятия, чувства, разбиране и израз. За Фореман съзнанието е лабиринт от огледала, в които образите магически се променят, докато огледалата ги улавят и отразяват. Той признава, че при писането избира и организира всички възможни импулси, като си поставя метафизични и терапевтични цели. Отскоро почитателите на този метод, които нямат смелост сами да се отпуснат, могат да намерят в Интернет на адрес www.forеman.ontological.com 800 страници от тези творби с поканата всеки безплатно да си създаде от тях своя пиеса.
Продукцията "Hotel Fuck" (Онтолоджикъл-Хистерик Тиатър, САЩ, режисьор Ричард Фореман) е започнала случайно по времето на аферата Люински. Американското посолство отказало да поеме пътните разноски за фестивала заради заглавието на постановката. Спектакълът действително ни отвежда в една приказна и много благонравна страна, където се говори само за секс. В "Hotel Fuck" за секс става дума дотолкова, доколкото Fuck означава празна формула в устата и на деца, и на старци, в която се концентрира безсилието на езика. Така и в "Hotel Fuck" се говори най-вече за безсилие, за отчаяние във всяко отношение, за лутане и силни копнежи. Спектакълът започва като добре хореографирано музикално ревю или детски мюзикъл, или просто някакъв пищен спектакъл от Бродуей. В Дионисиев екстаз героите се стремят да попаднат в "Hotel Fuck". Това дава тласък на сюрреалистични картини и сцени. Героите са ту малки деца, ту големи, ту се превръщат в зайци. Сцените се редят като образи на подсъзнанието, фантазии или сънища, без логика и система. Спектакълът неизменно блокира и отрича всяко възникващо асоциативно или смислово ниво, така че нашата когнитивна насоченост постепенно се измества от търсенето на смисъл към разгадаване на формалната структура. Но и тя, колкото и строга да е, се оказва само симулация на традиционен театър. В своята формална завършеност спектакълът образува херметична структура, но тя е отворена за всевъзможни интерпретации като използва и разгръща асоциативен хоризонт, който докосва обсцесиите на подсъзнанието.
"House" на Ричард Максуел, в сътрудничество с P.S. 122 е продукция на Онтолоджикъл-Хистерик Тиатър и "Театър на света" '99. "House" е тайното откритие на фестивала. Младият Ричард Максуел, драматург, режисьор и композитор, твърди, че искал да разказва със своя театър истории, но тук историята функционира по-скоро като кавички, които вкарват в наративна система наредени последователно текстови фрагменти. Натуралистичната образност на героите и декора създава визуално очакване за реалистично, психологическо действие. Това очакване влиза в дълбок контраст с движения, жестове, образи... В своята неподвижност героите, без каквото и да е физическо напрежение, се карат или просто ядат препечени филийки. Движенията са също така механични, както и езикът. Често прекъсването на действието е следвано и от минимална, но прецизна смяна на позицията. Съпругата е толкова несигурна в използването на езика, че едва успява да довърши едно изречение. Говоримият език е доминиран от въпросителни, прекъсвания, заекване, запъване. Текстът се вие през ежедневни монолози в ритъм, който улавя абсурдите на реалния разговор. Майката подава чиния със сладкиш на бащата и сина. Бащата учи сина да стреля с лък, иска да играе ролята на всезнаещ авторитет. Родителите са загрижени за успеха на сина, но нямат никакво понятие от изучавания материал. До болка банални и типични семейни ситуации, лишени от комуникация и чувство. Встрани от тях през цялото време стои един странен тип Майк. Едва към края той се намесва и възниква нещо като действие. Майк звъни на вратата на семейството и неочаквано започва да раздава правосъдие заради убития си брат. Убива набързо бащата. След малко и невръстния син, който иска да защити майка си. Накрая майката след незначителна съпротива и морални колебания тръгва с Майк. И като в някакъв мюзикъл вместо арии в кулминационните моменти героите изливат емоциите си, като пеят някакъв сладникав шлагер под звуците на уокмен. Това ги прави особено комични и трагични. Сякаш герои от телевизионен сериал маркират психологически театър, като само за час се изреждат всички познати драми в театъра, че и в киното и телевизията от Шекспир насам. Но, представени с крайно безстрастие, те остават само бледа схема. Оказваме се в позната, обичайна когнитивна ситуация - тече някакъв филм по телевизията и само между другото бегло следим действието. Достатъчно е да хвърлим поглед върху героите, за да ги класифицираме - бащата, майката, сина, Майк, и да вкараме възприятията си в до болка консумирани схеми. Затова и няма нужда пиесата да ни се поднася в завършен вид. Достатъчно е само да се изправят героите пред нас и да маркират бегло действието. Като на репетиция. Критиката и зрителите са във възторг, но никой не може да обясни чудото. Но не е ли всяко театрално чудо лабиринт, в който се преплитат много пътища на гледане и тълкуване?
Ричард Фореман и младият Ричард Максуел търсят своя собствен вид театър. В това има не само поза, но и отчаяние от едно състояние, протест и истинско недоволство от един примитивизъм, който държи американската култура затворена.
Може би след като драмата и театърът бяха така раздалечени един от друг, сега се откриват възможности за нов драматичен театър с нови драматургични конфигурации. Мост към него биха могли да бъдат и наративните форми, и простото, дори тривиалното усвояване на древните истории и митове, и не на последно място възвръщането на съзнателно конструираната стилизация, която отмива пяната на натуралистичната образност. Тогава ще дойде новото, както е казал Брехт:
Тази повърхностна паплач, жадна за новости, / Която не си износва обувките, / И не си дочита книгите / И си забравя мислите. / Тя е надеждата на света / А и дори да не беше, / Всичко ново е пак / По-добро от всичко старо.
София Тоцева



Theater
der Welt